声音与愤怒

2023/01/06 声音与愤怒 共 102117 字,约 292 分钟

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新版序言 音乐作为抵抗现实的力量

《声音与愤怒:摇滚乐可能改变世界吗?》这本书2008年在大陆出版时,却引起了和在台湾很不一样的反应。

过去在大陆,音乐或者文化背负着由上而下的巨大政治使命,是为国家服务。然后到了八〇年代后期,崔健蒙上了一块红布,摇滚乐成为民间的巨大声音,并且是八〇年代启蒙的文化力量之一,但这仍然给予摇滚过于宏大的使命。因此,九〇年代后的摇滚人更希望卸下过去社会责任的大旗──不论是为了国家或是为了启蒙。

的确,在这个历史时刻的中国大陆,人们更渴望听见个人的声音,寻求个体自由带来的解放。

但我们之所以关注摇滚与时代的关系,一方面是音乐或任何文化在某种程度上都会被政治环境乃至时代精神所形塑;另一方面不论音乐人或者其他艺术家,总有许多人在思索时代的矛盾,记录其所生存体制的幽暗,以及这些环境对人的压抑。许多人甚至进而透过文化的力量推动社会变迁,在“此时此地”。

关注摇滚如何介入社会,如何作为一种抵抗现实的力量,并不是鼓吹一种集体主义,或者音乐要服务于特定目的。创作者当然应该自由地去表达他心中的想法,去歌唱爱情、人生,或是社会;毕竟,每个音乐人同时也是公民。一个社会中如果所有文化人都为政治发声,那显然是一个僵化的社会;然而,如果文化人对政治集体沉默与犬儒,那更是一个社会的悲哀。

在一个被宏大叙事支配的国家,在一个正从集体主义中解放出来的社会,当然应该有更多个体的自由之声。但是,个体的解放必须依靠制度环境的改变,而不能靠独善其身;这些改变,需要的是由下而上公民的集体声音。

这本书是书写西方摇滚与社会的关系,但这些书写背后,其实是为了反思我们自己的摇滚文化,我们的社会。

(二〇一一年四月)

自序 那些愤怒的光影与声音

从来没想到这本书的完成会在纽约,一个我少年音乐旅程的完美终点。

2002年,我开始生活在纽约——这个二十世纪西方文明中前卫与颓废文化的源泉、华丽与腐败的肉身呈现,以及六○年代以来民谣反叛烈焰的火源。

在这里,我行过了伍迪·格斯里、鲍勃·迪伦、“地下丝绒”徘徊过的格林威治村(Greenwich Village),行过了多少摇滚人栖息过且席德·威瑟斯(Sid Vicious,“性手枪”的贝司手)枪杀了女友的切尔西酒店(Chelsea Hotel),行过了约翰·列侬被枪杀的达科特(Dakota)公寓门前,以及不远处纪念他的草莓园(Strawberry Fields),并且在朋克运动初次登场的传奇酒吧CBGB的最后一夜和许多乐迷一起守望着。我也亲眼目睹了本书中许多摇滚反叛前锋的表演,不论是改写音乐史的纽约本地英雄鲍勃·迪伦、娄·里德(Lou Reed)、帕蒂·史密斯(Patti Smith)、“音速青年”(Sonic Youth)、约翰·列侬的妻子小野洋子(Yoko Ono)和儿子肖恩·列侬(Sean Lennon)、八九十年代的反叛英雄R.E.M.、汤姆·莫瑞罗(Tom Morello),或是从英国、爱尔兰来传递愤怒的比利·布雷格(Billy Bragg)、“原始呐喊”(Primal Scream)、“电台司令”(Radiohead)和U2。有些人的演唱会我无缘到场聆听,只是阅报间无意瞥见他们的演唱会广告如寻人启事般大小躺在报纸角落——皮特·西格(Peter Seeger)、伊基·波谱(Iggy Pop)、“性手枪”(Sex Pistols)、大卫·鲍伊(David Bowie)。他们在我生活中就如走马灯般,真实、鲜明,却一闪即逝(他们毕竟不是我穿着拖鞋去杂货店买冰淇淋时会遇到的那个一头乱发遛狗的欧吉桑啊)。但这个城市,让我确认本书的文字终究不是一场虚构,而是真实人物轮番上演的历史与现实。

在我眼前重现的不只是音乐表演,还有社会冲突。二十一世纪初的美国,正爆发继六○年代以后最大的反战运动,人们对六○年代的所有浪漫想象得以再度现身。当小野洋子在纽约另类杂志《村声》(Village Voice)刊登全版广告,并在全白版面正中央写着“想象和平”(Imagine Peace)时,我激动地以为我手中翻阅的是三十年前的纽约杂志。但是当比利·布雷格在狭小的舞台上呼吁听众参加反战游行时,我知道这不是已经泛黄的梦境,革命就是现在!

1.

如果在纽约完成本书是一大意外,那么人生更大的意外就是这本书的出版。

大学毕业以前,我以为音乐仅是一生的嗜好,攻读政治学且以知识作为政治和社会实践的武器才是人生的志业,没想到在我人生的第三个十年,会不断尝试把这两者结合。

少年时期刚开始听音乐时,没想到将来会从事任何跟音乐有关的事业。心中深处当然有着成为歌手的梦想:童年愿望是做个在舞台上翻来滚去砸吉他踢音箱的摇滚巨星,青年时期的想象则是蓄长发留胡楂儿背着吉他走唱街头的抗议歌手。

因为没有音乐天赋,歌手没有做成,竟然走上写音乐文章这条路,的确是始料未及。

无论如何,这本书对我二十年的“音乐生涯”是极富意义的。许多成长的回忆只有零碎而朦胧的片段,但是当时聆听的音乐却异常鲜明,因为音乐终究是不会消逝的,仿佛电影结束时,镜头突然停格,配乐却骤然开始响起;观众对影片的最终记忆遂浓缩于这首歌和最后一个镜头。于是,这一首首歌曲点点拼凑起我生命旅程中那些过度曝光而模糊的声音与光影,以及青春期后的愤怒。

2.

八○年代前期,小学五年级,我和小叔叔去南京东路的“中华体育馆”听日后最常来台湾的“空中补给”(Air Supply)演唱会,听到一半就因为没吃晚餐而肚子痛起来,以至于演唱会没结束便狼狈抱着肚子哀嚎逃出。没想到,日后“中华体育馆”被烧掉,一并烧掉了我以“空中补给”作为音乐启蒙的难堪。

初中时的镜头是阳光灿烂的热天午后,躺在叔叔的小房间床上,散落一地的是他的唱片;封面不是前卫摇滚的精致插画,就是重金属充满性暗示的美女封面。房中间则矗立着齐柏林飞船乐队(Led Zeppelin)“通往天堂的梯子”1,让我总是可以爬上去,逃逸到一个远离升学体制压迫的音乐世界。

到了高中,在放学与回家的空当,背着书包一路在台北街头追赶上个时代的音乐,捡拾前人遗落的精彩:在西门町佳佳唱片行搜寻以前本土的摇滚刊物(谁还记得《摇滚生活》、《小雅》……),或是在大安路巷中沉醉于发行老摇滚录音带的“翰江”,要不就是在公馆“宇宙城”认真阅读各种录音带的中文侧标来吸收信息。

在这些文字中,他们说:“摇滚是一种生活态度”──但也懵懵懂懂说不清这到底是什么态度,只知道仿佛是一种不同于流行、一种抗拒主流体制的反叛姿势。

反叛。是的,在我还没有开始彻底“政治化”的少年时期,摇滚乐带给我的就是这样一种态度、概念与符号。

3.

同时,我在大学的热情也从音乐转向另一个世界:学生运动以及可以用来革命的各种知识。我疯狂迷恋六○年代的学运,却逐渐发现在那个狂暴年代中,燃起熊熊烈火的正是流行乐。于是,从这个革命世界往回看我的音乐世界,我对摇滚乐的反叛姿态有了更深一层认识。

1995年大学毕业,生命再度产生新的化学变化。那一年《破报》正要创刊,因缘际会认识了这群创刊的激进分子。赫然发现有这么多学术论述在分析流行音乐的意识形态、生产过程和与听众的关系——原来可以这样研究摇滚。

不过,此时发现为时已晚,无法投入更多时间研究这些音乐理论,只能继续走在我原本的道路上,一面继续研究旨在探索理想政治经济体制的政治学,一面参与种种反抗不义的社会实践。但是看到这许许多多西方音乐人介入政治的故事,又总是让人深深感动,于是开始写关于摇滚乐与政治的一篇篇故事。

让我走上音乐文字创作的重大转折点是偶然写成的一篇文章。原本在研究所时我就应邀在事实新闻杂志《新新闻》写些东西,英国黛安娜王妃过世时,文化版主编希望我写一篇关于艾尔顿·约翰(Elton John)的文章。虽然对于这位老兄兴趣不大,不过,硬着头皮接下来的结果却让我开发了一种新的写作方式:不是写音乐本身的评论,而是通过人物来书写摇滚乐文化的一个侧面,这是我认为台湾乐评比较少着墨的面向。这下我开始尝到驾驭文字的快感与探索摇滚乐丰富文化的乐趣。此后又继续在《新新闻》写了几篇音乐文字,然后开始在“淘儿”(Tower)唱片官方杂志《Pass》这个当时最有影响力的乐评刊物写稿。我开始和所谓的“乐评圈”沾上边。

1999年,《新新闻》与MTV音乐台合作一个节目,试图参考美国MTV的“撼动选票”(详见第十章),结合音乐与政治,我当仁不让跑去参与。案子结束后,又在MTV资深制作人邀请下,为他们撰写一档台湾史上唯一的介绍西洋音乐史的节目。一脚跨入娱乐圈大概是我人生最大的意外,而彼时我还忙着关于台湾民主化与政商关系的硕士论文。于是一边跑图书馆找台湾研究资料,一边去充满俊男美女时尚尖端的MTV拍摄节目,日子在人格分裂的生活中逐渐流逝。

4.

除了文字工作,也因缘际会地从事一些连接音乐和政治的战斗。

1995年,一位从事政治工作的学长找了我和几个朋友帮当时在野党“总统”初选候选人策划一些吸引年轻人的活动。我们虽然不见得支持这位候选人,但有人出钱让我们玩,何乐而不为?抱着有限的资源和无限的热情,不为了助选,但希冀用这个活动来集结摇滚、颠覆政治,我们决定举办一场“轰炸台北——青年文化艺术季”。

活动三部曲是:夜晚在大安公园举办一场新旧非主流串联的摇滚音乐会,下午从中正庙出发到大安公园沿街进行卡车摇滚表演,在卡车摇滚后和演唱会开场前是台湾电子音乐先驱者DJ @llen的trance party。台北虽然没有被炸成废墟,摇滚与电音却首次用狂欢的姿态攻占大安公园和台北街头。另一个创举则是第一次由政治人物举办的地下音乐演唱会。

更值得骄傲的是,当时受邀表演的乐队“观子音乐坑”后来成为台湾反抗音乐最主要的旗手“交工”,通过试唱带甄选参与卡车摇滚的“瓢虫”则成为台湾九○年代末最优异的女子摇滚乐队。

当然,这场文化艺术季终究未让候选人初选过关,更无法带来政权转移。但是就在那一年,台北的音乐地景却真正地逐渐出现一场革命:许多另类乐队开始举办各种联合音乐会一起“轰炸”台北(北大专摇滚联盟、台大酒神祭、在台湾沃克的“自己搞歌”、当时地下文化高潮的破烂艺术节……);在城市的中心,首次“攻占”台北的反对党市长推动空间解严,让年轻人在曾经肃杀冰冷的“总统府”前狂欢热舞;在城市边缘,则是由电子舞会进行搞high的游击战;而另类青年文化刊物《破报》更是从这一年创刊,成为这些音乐地景转变的关键记录者与推动者。

此后,地上、地下音乐的界线几乎消失,人们称呼台湾进入“乐团时代”,电子音乐成为主流音乐的时尚新宠。只是,流行音乐本身虽然出现革命,但是音乐的社会意识却并未增强──只有“交工”、飞鱼云豹音乐工团、黑手那卡西等乐队始终坚持用音乐进行社会改造。

而我唯一一次从写作者成为“演唱者”,是1996年诚品在敦化南路举办的“夏日嬉戏”活动,《破报》找了香港老牌左翼乐队“黑鸟”来演唱。在那个因为过于闷热以至如今回想起来竟被蒸发的汗气搞得有点模糊的夜晚,“黑鸟”在表演最后演唱了《国际歌》,并邀请台下观众一起上去唱。于是在一些朋友的推拥下,我也激动地跳上狭小的舞台,一起唱着:起来,饥寒交迫的奴隶……

5.

如果借用政治资源进行的音乐政治行动,证明了这种实践方式的自我局限,那么另两个活动则是我从社运出发结合音乐的新尝试。

1999年到2002年,我先后参加两个台湾重要社运团体出版音乐专辑的策划。首先是由“劳工阵线”出版、王明辉制作,通过广泛向民众征求歌曲的方式所完成的专辑《劳工摇篮曲》。第二张是由“台湾人权促进会”出版,由朱约信(猪头皮)邀歌、制作的专辑《美丽之岛人之岛》。这两张专辑都广泛体现了台湾弱势民众的处境与他们的声音,而这两位制作人也是台湾从八○年代走来少数始终坚持社会理想的音乐人。

除了直接从事音乐创作这条路以外,不论是从政治介入、从社运介入,乃至从音乐媒体介入(MTV与《新新闻》的合作),我算是尝试了各种结合音乐与政治的方式,也看到各种介入方式的可能和局限。不过,对我个人能力而言,更有效的、更能影响大众的或许还是文字。

对我而言,持续写下去的动力只有一个,一如我曾经历的不同战斗位置——不论是学术工作、媒体工作或者其他社会政治运动——目标都是要推动这个社会往更理想的方向改变。我听到的这么多音乐、看到的这么多音乐工作者,是如此奋力地为改变世界而努力,所以我希望抱着一份感动与大家分享这些音乐与他们的努力,如果可能,激励更多人对改变世界也抱持着希望。

于是有了这本书。

6.

这本书最基本目的是希望能书写摇滚乐中政治与社会实践的历史。当然,这不只是本“故事书”,它也尝试提出一个史观,希望检视从六○年代至今各种不同的介入策略和实践可能,来挖掘音乐作为一种反叛能量的可能性和局限。

本书在内容上有某些策略性安排。因为每个年代音乐政治的面貌并不相同(请见导论篇),且越早期的历史,既有的书写也越多,所以每个年代的写作方式和分量有所不同。例如已经有不少文字讨论六○年代,所以本书把重点放在对那个时代的整体检视与反省,而许多有关九○年代至今的摇滚反叛故事和分析,则是首次出现在中文世界。

本书最大的限制是集中于“白人、男性、英美”。当然,在许多第三世界国家有更多可歌可泣的音乐反抗故事,而即使英美国家其他音乐类型也深富激进政治的内涵,然而,本书以英美主流音乐体制中的创作者为主,更可以突显这些有反叛意图的音乐如何与主流商业体制顽抗斗争,因而最终能影响一个时代。不可讳言的是,本书的视野局限也来自个人的能力,此外,部分我未能触及的主题,某些中文出版作品已经有了更好的分析2,有待读者自行探索。

7.

本书的许多内容曾刊登于《破报》、《新新闻》、《摇滚客》(复刊号)、《联合报》副刊等,集结成书时,多数篇章内容皆经过大幅修改。

因此这本书的诞生,要感谢《破报》总编辑黄孙权、《新新闻》社长王健壮及前后任总编辑的陈裕鑫和杨照、《联合报》副刊主编陈义芝先生。最深感幸运的是,可以和同样关心音乐和社运,且真正有丰富实践经验的前辈,也是台版选书顾问的何颖怡合作。尤其是她非常辛苦地与我讨论内容、校稿,以及提供翻译上的协助,让本书的内容得以更精致。还有任劳任怨的商周出版社编辑赖誉夫先生。

最后,是感谢一直支持在知识与写作道路上的家人。

(二〇〇四年初版,二〇一一年修订)

注释

1 这里的比喻是借用齐柏林飞船乐队的经典名曲《通往天堂之梯》(Stairway to Heaven)。

2 在台湾的出版物中,关于嘻哈时代的有《嘻哈美国》(Nelson George著,何颖怡译,商周出版),关于性别则有《女人在唱歌》(何颖怡著,万象图书出版)、《摇滚怒女》(A.Juno & V.Vale著,杨久颖译,商周出版)以及《阴性终止》(Susan McClary著,张馨涛译,商周出版)等。

2009年1月,纽约时代广场。小野洋子又将这幅永恒的反战经典广告牌竖起。

导论 摇滚乐:是革命的号角还是伴奏?

1.

1968年,当“布拉格之春”正如火如荼展开时,当时还是一名剧作家的哈维尔却在5月来到纽约这个既是波希米亚颓废前卫文化中心又是西方资本主义顶峰的都市。彼时,他还不知道,这一趟旅行将从此改变捷克的命运。

他在东村的Fillmore East看到音乐鬼才弗兰克·扎帕(Frank Zappa)的表演,在哥伦比亚大学看到与警察激烈冲突的学生运动场面,然后他带着一张“地下丝绒”的专辑和几张迷幻摇滚的海报回到布拉格,而此时苏联大军正以坦克压过这个美丽而古老的城市1。

但是亚文化已经在六○年代的布拉格扎根。苏联坦克进入布拉格的一个月后,摇滚乐队“宇宙塑料人”(Plastic People of the Universe)成立了2。他们一开始就以翻唱美国乐队的音乐起家,并且从哈维尔那里认识了“地下丝绒”。

很快地,捷克的诗人、艺术家和摇滚乐队在郊区的波希米亚村庄开展新的地下文化。他们有意识地把这种不同于官方文化的活动称为“第二文化”。“宇宙塑料人”相信,摇滚乐乃是第二文化的领头羊,是反叛文化的救赎。1976年,他们最终被政府逮捕。

哈维尔和其他人组成辩护委员会展开声援,而这个声援活动很快就衍生出捷克民主化过程中最重要的异议文件──“七七宪章”(Charter 77)。

接下来的故事,就是这群异议分子如何推动被称为“丝绒革命”(Velvet Revolution)的捷克民主化运动。

作为捷克“丝绒革命”导火线之一的美国六○年代音乐,也在当时其他西方国家的亚文化运动中扮演了关键触媒,并且成为此后所有音乐与反叛精神的典范,或者迷思3。

音乐为何、且如何可以鼓动革命、掀起社会风潮?又或者,音乐根本不是鼓吹革命的号角,至多是伴随社会动员的配乐罢了。

这是本书的主要问题。

约翰·列侬最伟大的作品之一《想象》覅Imagine),同样在呼吁和平,此为列侬的手写稿。

2.

摇滚乐从诞生之初就带着叛逆的胎记,来挑动年轻人的欲望,对保守的社会体制提出尖锐质问。当比尔·海利(Bill Haley)的摇滚电影播放时,每场都能引起观众“暴动”。

而当摇滚乐刚进入成熟期,就遭逢理想与激情交织的六○年代,摇滚乐体内遂被植入不断蠢动的反叛因子。每一个时代的伟大创作者,从鲍伯·迪伦、约翰·列侬、大卫·鲍伊、冲击乐队(The Clash)到布鲁斯·斯普林斯汀(Bruce Springsteen)、R. E. M.、U2与“电台司令”,都是既能享有高度商业成功,又最能对时代进行严肃反思的艺人,这是因为他们抓住了时代的想象力。当然,这些反叛的歌声又总是镶嵌在商业体制与自主创作不断斗争的摇滚史中。

3.

流行乐历史的本质是:一旦具有高度原真性、从某种青年亚文化胚胎诞生出来的创作开始广受欢迎时,这个创作者、这个音乐类型就会开始被商业体制吸收、榨干,直到缺乏活力而被抛弃。但是,接下来又必然会有新的声音、新的亚文化在体制的边缘爆发。然后,他们可能又开始成为新的摇滚巨星,于是又有更多唱片公司要搭上风潮复制这些音乐,接着这种新音乐又必然注定老化与死亡。摇滚乐中的政治反叛因子亦然,历史于是不断轮回……

4.

摇滚乐可以掀起革命吗?

六○年代的许多人如此真诚地相信着。他们相信社会革命必须要有文化革命,而摇滚乐就是文化革命的前锋。英国的左派们在杂志上认真讨论披头士和滚石乐队(Rolling Stones)的影响力;美国的新左派们则试图在1968年结合摇滚与抗议运动。

1968年民主党在芝加哥的党代表大会前夕,市政府禁止电台播放滚石乐队正红的歌曲《街头斗士》(Street Fighting Man),因为市政府担心这首歌会鼓动年轻人的骚乱。这位市长正确认识到歌曲的强大煽惑力,但他没有预见到的是,即使这首歌被禁播,当年的这场大会仍然发生严重暴动,因为社会不满早已遍地烽火,而且,许多其他的愤怒歌声仍在现场被演唱,例如底特律的政治车库乐队MC5的Kick Out the James。

这是音乐介入社会斗争的最基本形式。当歌曲在抗争现场被吟唱时,不论是通过动人的旋律或是深刻的歌词,都能凝聚参与群众的力量,成为飘扬在空中,无形但更鼓舞人心的反抗旗帜。

在更广泛的意义上,音乐也可以通过收音机、唱盘的传送,以及各种无形的传递方式,撼动无数不在现场的聆听人,并形成集体的情感以及共同的社会实践蓝图。

尤其,社会变迁的关键之一就在于参与者个人认同的转变。流行音乐正是在和集体的结合过程中扮演重要角色,因为流行乐乃是打造集体认同的重要媒介,尤其在历史上,摇滚乐的诞生本身就和青年文化作为一种亚文化密不可分。不同的历史时刻,流行音乐把政治激进主义转化成更让人接近的形式,指出社会的不义和压迫,有助于分享集体的愿景。表演者和歌曲成为了政治、文化变迁和流行音乐间的纽带。

革命需要社会条件,摇滚乐要展现政治效果也有一定的社会脉络。

但若只有社会条件的成熟,没有创作者在音乐上的美学表现和对时代精神的准确掌握,也很难产生庞大的撼动力。

不论任何时代,能够冲击历史的创作者总能把复杂的社会矛盾,用一首首简短但锐利的歌名或歌词,化作一句句具体的抗议标语。

或者,创作者会在新的脉络下挪用既有歌曲,让一首首歌曲成为流动于不同时空的政治标语。例如约翰·列侬的《给和平一个机会》(Give Peace a Chance),从七○年代唱到2003年,是所有反战运动的国歌;U2在九○年代完成的《合一》(One),可以从波黑唱到北爱尔兰,成为真正的和平之歌;而从1964年的美国柏克莱大学到1986年台湾大学的“自由之爱”学运,《随风而逝》(Blowing in the Wind)的旋律更在运动现场赋予无数愤怒青年勇敢反抗体制的力量。

5.

不过,当流行音乐有唤醒意识和凝聚认同的潜能时,也就可能被音乐工业吸纳且商品化。对具有反叛性格的乐手而言,最大的难题当然是如何在唱片工业体制下保有创作自主性。而对乐迷而言,当他们聆听具有政治含意的音乐、参与宣扬社会议题的演唱会时,是否真的接收了那些政治信息?更进一步来看,这些本质上是商品的流行乐是否反而转移了青年的反叛能量?

冲击乐队的主唱乔·斯特拉莫(Joe Strummer)坦言他们进入主流唱片公司CBS是为了让更多人听到他们的声音,激起更多人的意识觉醒,这也是所有以巨星演唱会或专辑来推销社会议题的主要目的。事实证明不论是七○年代的“摇滚对抗种族主义”(Rock Against Racism),还是八○年代的声援曼德拉演唱会,都大大让这些议题在主流媒体和年轻人之中获得关注,甚至让乐迷认同这些议题是进步或是“酷”的。

美国重要的异议政论刊物The Nation4曾质问九○年代著名政治乐队“讨伐体制”(Rage Against the Machine)成员、现为“声音奴隶”(Audioslave)吉他手的汤姆·莫瑞罗(Tom Morello),他如何一方面参与那些反对大企业的全球化斗争,一方面又身处主流唱片公司中?汤姆·莫瑞罗的回答是:“过去,‘讨伐体制’因为在主流公司,而在全球散播了1500万张颠覆思想的唱片。而且,我们和唱片公司签约的唯一条件就是乐队在各方面都要拥有自主权,且明文记载于合约中。”

这或许是他们的幸运,可以保持商业机制和自主创作的平衡,但不是每个创作者都可以逃离这个两难困境。从六○年代的鲍伯·迪伦,到七○年代的“性手枪”、冲击乐队,八○年代的许许多多重金属乐队,再到九○年代的“涅槃”(Nirvana)、“珍珠果酱”(Pearl Jam)和“电台司令”,这些乐队从只有理想的摇滚青年到拥有巨大名声和财富的明星都经历过彻底的混乱、自我怀疑,然后各自以不同的方式寻找出路,最后在摇滚史留下他们挣扎的痕迹,或者血迹。

6.

摇滚乐具有一个深刻的理想主义传统,而音乐人也的确在不断寻求各种方式来实践音乐的政治力量。

三○年代,我们看到民歌之父伍迪·格斯里、皮特·西格和共产党的结合;六○年代,音乐人和学生运动或反战运动在彼此声援;八○年代的大型慈善演唱会为音乐与政治的结合塑造出了新界标。但这些演唱会除了唤醒民众意识和募款外,似乎无法直接达成特定社会目标的改造,也无法让这些价值在青年文化中扎根。

在八○年代的英国,工党成立了“红楔”(Red Wedge)来结合摇滚乐以组织乐迷参与政治,却沦落成音乐人的政党背书5。美国音乐人九○年代自组“撼动选票”组织,结合音乐人的名气与草根的组织运作,呼吁青年参与投票,推动多元社会议题,堪称音乐与政治结合的典范。

不论是“两千年大赦联盟”(Julibee 2000)推动的免除穷国外债运动,或者新世纪的反战运动,组织者都拒绝以大规模的慈善演唱会或者募款作为主要介入方式──虽然这两年关心贫穷的“Live 8”与关心环保的“Live Earth”又举办了大型演唱会。另一方面,U2的主唱波诺(Bono)对免除第三世界国家外债的积极参与,不但真正影响了这个全球化的议程,也改变了一般人认为音乐人只会肤浅参与社会议题的印象。但是另一方面,波诺放弃以音乐动员,而是让自己成为专业的游说者──诚如他说,他相信在会议室里和政客的谈判,可能比在数万人的体育馆中演唱更有效──这又几乎颠覆了音乐介入政治的可能性。

如此,未来的路在哪里呢?

7.

这本书试图回顾过去音乐的反叛精神所进行过的各种社会斗争,并在回顾中去质询、反省各种实践途径的限制与可能性。

六○年代是音乐、青年文化与社会反抗有机结合的时代,是摇滚乐的永恒迷思与永不熄灭的思想根源。

七○年代承接六○年代的是,某些音乐类型表达了年轻人的焦虑并形塑他们的认同,而构成青年文化的一环。但与六○年代不同的是,缺乏大规模社会运动的支撑,这些音乐难以产生实际的政治效果。

到了八○年代,从七○年代末的“摇滚对抗种族主义”开始,音乐人有意识地通过音乐来动员群众进入社会斗争,并形成大型慈善演唱会的新音乐文化。但这个时代也是音乐工业体制发展的高峰,流行乐彻底地体制化、商业化。

九○年代到本世纪初,则是前述两种发展路线的各自演变:一方面各种以音乐来启蒙社会意识的努力仍在持续,如“撼动选票”、鼓吹女性意识的“莉莉丝音乐节“(Lilith Fair),“Live 8”、“Live Earth”;另一方面,新的音乐形态也开始展现新的青年文化和丰富的社会反抗内涵,特别是嘻哈时代与电音时代。

更重要的是,新的时代矛盾出现了:全球化/反全球化。新青年的不满正在蔓延,音乐人和青年文化开始有机地结合,譬如英国的反布莱尔行动,以及在全球各大城市沸腾的反全球化抗争,而音乐人也开始生产更多反映时代的创作。这是六○年代以来,摇滚行动主义的新高潮。

尤其是,新的音乐行动主义不再满足于只是大型慈善演唱会,而是希望通过草根组织、街头抗争、直接的谈判与游说,来影响西方政府和国际经济组织的政策,音乐人和各种草根组织出现更灵活的策略性合作。

8.

这本书的基本立场是,我们很难赋予摇滚乐的论述及实践固定不变的含意;摇滚乐的可能性端视其社会脉络,以及创作者与阅听人的互动,所以毋宁将其视为一个自主文化与文化工业不断斗争的场域。更重要的是,我们不能将这种青年文化视为单一性的事件,创作者可以通过不同的词曲、表演方式,以及实际社会行动召唤出不同的行动主体,如女性、同性恋、工人、少数族群的文化及政治认同,以及进一步的社会实践。虽然商品逻辑又会进一步反噬这些独立创作,但斗争是持续不断的。

最终,摇滚乐可以改变世界吗?

对于这个问题,当冲击乐队在T恤上写下“未来并非命中注定”(The Future Is Unwritten)时,他们的答案是肯定的。他们也的确让后世的乐队如此相信,起码汤姆·莫瑞罗在第一次看到冲击乐队表演时,就认为他们让所有人觉得这个世界可以被一首三分钟的歌曲改变,而这,也成为他自己的永恒信念。6

但是,同样出身自朋克时期,也一向积极参与社会议题的英国歌手保罗·维尔(Paul Weller)却说,25年前,他深信音乐可以改变世界,但现在他已经不确定摇滚明星是否可以改变任何事,除了阅听者个人的思想。7

保罗·维尔既是对的也是错的。摇滚乐的确可能,也只能改变个人的信念与价值。而这也正是许多社会变迁的基础,因为正是无数人的价值变迁构成了社会的进步。

英国最著名的异议歌手比利·布雷格的答案可能更精准:“艺术家的角色不是要想出答案,而是要敏锐地提正确问题,阅听人才是改变世界的行动主体。”8

是的,摇滚乐或许从来不能革命,但当摇滚乐抓到了时代声响,这些歌声将不断在被社会矛盾挤压的人们的脑袋中回响,将永远在反抗的场景中被高唱。

尤其,任何政治行动、游说或抗争,都必须来自群众的参与,而摇滚乐──不论是一首歌或一场表演,都可能彻底改变个人的信念与价值,鼓励他们参与行动。

当摇滚乐去感动人心、改变意识,结合起草根组织的持久的具体组织、动员工作时,世界是可以一点一滴地被改变的!

注释

1 Paul Berman, A Tale of Two Utopias:The Political Journey of the Generation of 1968,Norton Press (1996).

2 关于“宇宙塑料人”的故事,请参考张铁志,《宇宙塑料人的时空之旅——从布拉格、纽约到台北》(http://blog.roodo.com/SoundsandFury/archives/2780481.html),以及马世芳,《一个唱垮了政权的摇滚乐团》,《地下乡愁蓝调》,广西师范大学出版社,2007年出版。

3 迷思,台湾常用词语,英文myth的音译,相当于“神话”一词。

4 The Nation,January 13,2003.

5 背书,台湾常用词语,意为对他人的做法或事物表示支持。

6 见第三章《朋克摇滚:底层青年的愤怒呐喊》对冲击乐队的讨论。

7 http://news.bbc.co.uk/1/hi/entertainment/music/2236069.stm.

8 Andrew Collins,Billy Bragg:Still Suitable for Miners—The Official Biography, Virgin Publishing (1998), p.195.

凭借清秀忧郁的脸孔以及睿智的诗歌,鲍勃·迪伦成为六○年代的象征。

辑一 一九六〇年代

第一章 六〇年代:摇滚革命的原乡

要了解《休伦港宣言》(The Port Huron Statement),你必须先了解鲍勃·迪伦。1

——六○年代学生领袖理查德·弗莱克斯(Richard Flacks)

1.

一切摇滚乐的华丽与苍凉似乎都从这里开始。五○年代刚诞生的摇滚乐在这个年代开始绽放全部的光和热,各种后来的流行音乐类型从这时萌芽,而无数的摇滚英雄和永恒神话都镌刻在这里。欢迎来到六○年代。

这是一段几乎让人不敢相信的真实历史,也像是一出精心写就的影片:披头士创造出无人再能超越的披头狂热,鲍伯·迪伦在二十多岁就以清秀忧郁的脸孔以及睿智的诗歌成为时代代言人,伍德斯托克(Woodstock)三天三夜充满爱(与做爱)与和平,种种传奇或疯狂的情节竟然都在同一个时代出现,不但高潮迭起,连结局也是剧力万钧——是何等巧合,可以让三个摇滚英雄都用生命来为六○年代写下血红的句点,并同样在27岁时过世!2

除了摇滚乐,整个六○年代就是一部快速剪接且综合所有元素的影片:战争、暗杀(肯尼迪兄弟、马丁·路德·金博士)、社会冲突……不断地交叉上演。黑人民权运动、反战、校园言论自由运动、性解放,一场又一场社会革命,不断地冲击历史航道。更遑论在美国以外,同时间还有巴黎的“五月风暴”、捷克的“布拉格之春”、日本的“安保运动”以及中国的“文化大革命”……

因此,六○年代无疑是讨论流行乐与政治关系的原型。没有六○年代的青年亚文化(counter-culture),摇滚乐和民歌运动不可能焕发如此丰富的生命力;没有摇滚乐的介入,六○年代的青年运动更不可能如此风起云涌。

2.

当然,六○年代并不是真正的反抗音乐的起点。当琼·贝兹(Joan Baez)在伍德斯托克演唱会唱起广受欢迎的歌曲《乔·希尔》(Joe Hill)时,她是在这个六○年代的历史地标召唤旧时代的幽魂,因为乔·希尔才是抗议歌手的真正原型:他是二十世纪初的工运组织者兼歌手和诗人,后来不幸被处死3。这首歌也不是琼·贝兹所写,三○年代就有人开始吟唱,直到八○年代英国左翼歌手比利·布雷格还再度翻唱4,可见对传统(不论是歌曲或形象)的不断挪用,乃是一代代抗议歌声的根源。歌词如此写着:

昨夜我梦见乔·希尔和你我一样活着

我说:“乔,可是你死了十年了。”

“我从来没死。”他说

“在盐湖城,”我说

他站在我床边

“他们诬陷你杀人。”

乔说:“但是我没死。”

“那些铜矿老板杀了你,乔。他们开枪杀了你。”我说

“光是枪杀不了人”,乔说,“我没死。”5

1944年的皮特·西格在唱歌。

除了乔·希尔以外,具有更广大影响力的是两位美国当代民歌的祖师爷:伍迪·格斯里和皮特·西格。他们两人从三○年代就开始一方面采集民歌,另一方面积极介入各种社会抗争。因此,迪伦视伍迪·格斯里为导师与启蒙者。皮特·西格更是在六○年代和迪伦、琼·贝兹及菲尔·奥克斯(Phil Ochs)乃至九○年代的“音速青年”(Sonic Youth)有过不少合作。他们的真诚实践与社会主义精神赋予了民歌崇高的道德意义,从而让六○年代的知识青年把民歌视为时代最真诚的艺术表现。

这些前辈抗议歌手固然精神可佩,但他们的吉他并没有掀起,或伴随一整个时代青年的反抗文化,直到六○年代。

六○年代的前半期是民权运动的时代。虽然十九世纪后期美国就已经解放“黑奴”,但是黑人仍然受到各种歧视和不平等的待遇。他们在餐厅、公交车及许多公共场合,必须与白人分开坐,他们不能进白人为主的高中或大学。直到五○年代中期,一个个勇敢的黑人中年妇女、青年、学生开始冲撞这些藩篱。1963年8月,民权组织在华盛顿举办百万人大游行,马丁·路德·金博士激昂地说着,“我有一个梦”;第二年夏天,更多北方年轻人到南方从事民权工作,但有三个人被种族主义者谋杀,史称“自由之夏”。

1965年之后,由于美国进一步介入越南,反战运动更加扩大,美军在越南屠杀平民的照片震撼全美。另一方面,在旧金山,嬉皮士在头上戴起花,沉迷在LSD的奇幻世界,听起迷幻摇滚。他们或许在乎的不是具体的政治或社会改革主张,但是他们对主流资本主义体制的意识形态和生活方式的挑战,本身就构成一种激进的反抗姿态。而当他们喊出“做爱不作战”(Make Love, Not War)时,这群“花之子”(Flower Children)已经和那个时代最直接的反抗运动紧紧结合起来。6

这些激越的场景,都少不了伴着吉他声响的诗歌。

1962年,迪伦以《随风而逝》(Blowing in the Wind)写出了年轻人面临巨大社会变动的重重困惑,用《战争的主人》(Master of War)激烈批判军火复合体,除他之外,他的前辈皮特·西格、比他更激进的菲尔·奥克斯7、以及号称民歌之后的琼·贝兹,都用最简单的武器——吉他——来揭露这个社会的虚伪、歌唱平等的梦想。在不同的场合,他们高唱民权运动的经典歌曲《我们一定会胜利》(We Shall Overcome)。当时几乎没人知道的底特律朋克乐队MC5则用Kick Out the Jams、用他们宛如机关枪的吉他噪音,在1968年芝加哥的民主党大会上掀起巨大暴动。

彼时,黑人歌手也用力唱出自己的声音,唤起黑人弟兄的意识和自我认同:“放克”(Funk)先驱歌手詹姆斯·布朗(James B r o w n)带着大家喊“大声地说出来:我是黑人并且我以此为荣”(Say It Loud-I’ m Black and I am Proud),山姆·库克(Sam Cook)则吹起时代变迁的号角:《一场巨变即将来临》(A Change Is Gonna Come)。

3.

从音乐史的脉络来看,当时刚诞生不久的摇滚乐可以说是历史上第一种针对年轻人生命处境而创造的音乐,试图表达或挑逗他们的欲望和不满。也是从摇滚乐的诞生开始,青年市场开始被重视,青年文化成为重要的营销概念。这个商业化的过程吊诡地使得青年一代开始浮现特定的时代意识,即“我们不同于成人世界”的价值观,进一步酝酿了六○年代的青年亚文化运动。

更重要的是,六○年代这样一个反叛与激情的剧烈年代,提供了丰沃的实验场域,让音乐成为个人参与时代变迁的触媒。当时的青年,深切地相信摇滚乐这种艺术形式最能体现他们的价值与文化:不论是对于权威的反叛、对另类生活方式的追求,还是对不正义的愤怒。正如学者理查德·弗莱克斯(Richard Flacks)在其经典作品8《青年与社会变迁》(Youth and Social Change)中指出的:“这些作品展现出启示录般的愿景、对工业社会和现代科技的强烈反感、对官方权威和传统道德的深厚敌意,以及与各种非西方的心灵与宗教传统的亲近。”

这也正是六○年代流行乐可以和青年亚文化运动结合的主因。流行歌作为一种民众/通俗文化,本来就能够塑造聆听者的集体认同、建构社群感、为社会运动提供凝聚的资源。不论是民歌或是迷幻摇滚,强调的都不只是音乐本身,更是一种生活方式和实践态度。

于是,当迪伦激愤地唱出“这是什么感觉/这是什么感觉/独自一人无依无靠找不到回家的方向/完全没有人知道/你就像一颗滚动不止的石头”9(《像一块滚石》)时,一整个时代青年的彷徨与无奈都倾泻而出10。而来自英国的滚石乐团(Rolling Stone)和谁人乐团(The Who),则分别以 I can’ t Get No Satisfaction和My Generation,来释放英美两地青年的不满与压抑。

摇滚乐促成了人类史上第一场青年亚文化革命。六○年代的反抗运动,则让这场青年文化“政治化”,让他们用各种方式去冲撞那个不正义的政经结构,或是那个已然窒闷的主流文化。

随后,1969年的伍德斯托克音乐节,用音乐与青年亚文化体现了这个年代的精神:爱与和平,但他们拒绝与任何具体政治目标结合。

那是六○年代的高潮,以及结束的开始。

4.

跨入1970年,菲尔·奥克斯似乎看到了时代的终结:

鼓声初现

人声已杳

看来,将是个无歌的时代了11

很难说何者先结束——是六○年代的音乐传奇,抑或是狂飙的社会运动;一如我们很难解释何者先开始。但是丧钟的同时响起,也再次说明了两者的紧密关系。

离开六○年代,迪伦的政治光彩开始黯淡,虽然他在音乐道路上依然不懈地前进;披头士解散后的约翰·列侬身影却更加灿烂,且在政治立场上更激进,仿佛已经取代迪伦,成为七○年代最鲜明的反抗偶像(名曲如Give Peace a Chance、Working Class Hero、People Have the Power,正如一句句有力的政治口号);琼·贝兹依然坚持她民歌抗议歌手的理念直到二十一世纪;菲尔·奥克斯前往非洲和拉丁美洲寻找世界音乐,在智利组织慈善演唱会,于1976年自杀身亡。迷幻摇滚的风潮更早因“三J”的死亡,让这些自称“花之子”的嬉皮从迷幻国度中惊醒。

然而,整个音乐史,甚至整个世界,都已经因为这场二十世纪资本主义社会最剧烈的社会革命而彻底改变。社会抗争进入多元议题和强调认同政治的“新社会运动”时期,经历六○年代的年轻人进入各行各业的主流,甚至当选总统(例如克林顿)。

也有人说,六○年代的革命终究是失败了。政治上,强烈对抗反叛运动的保守主义从那时开始取得霸权;音乐上,流行音乐则进入更商业化、体制化的阶段,音乐工业收编新音乐能量的技巧更强了。还有人会将摇滚作为青年亚文化的武器吗?

有的。六○年代作为音乐与社会革命结合的原乡、作为人们永远的乡愁与神话,它的歌曲与故事还会继续感动一代代的年轻人,让他们/我们去探索音乐、青年文化与政治反抗结合的各种可能性。

BOX|“宇宙塑料人”的时空之旅——从布拉格、纽约到台北

多年前,我在台北读着远在捷克的“宇宙塑料人”和哈维尔的革命故事,关于他们和纽约与布拉格两座城市的传奇,然后我去了布拉格寻找他们的痕迹。没有想到2006年,我会在纽约与他们相遇,以一种不远也不近的距离。更没想到的是,继哈维尔之后,“宇宙塑料人”会在2007年来到台北。

1968年,布拉格。

六〇年代初,西方的摇滚狂风往东穿透了铁幕,披头士天真的歌声来到了捷克。而爵士乐,不论是美国还是捷克传统的爵士,正在布拉格街头的啤酒杯上起舞。

1965年,美国“垮掉的一代”、反文化的精神领袖艾伦·金斯堡,受邀来到布拉格的查尔斯大学诵读他的诗。一如他的《嚎叫》震动了西方文明,他的叫声也在这个共产主义社会中制造出无数个嬉皮。

这是六〇年代捷克的反文化风潮,是布拉格的早春。长发嬉皮在街上游晃,摇滚乐在收音机里高唱,pub中本地的摇滚爵士乐队也开始浮现。

1968年1月,捷克共产党改革派领袖上台,开始鼓吹建立社会主义民主,放松言论管制,释放狱中的艺术家和思想犯,这是所谓的“布拉格之春”。

“宇宙塑料人”与捷克的“丝绒革命”息息相关。

但做为老大哥的苏联共产党无法忍受春天的光亮。这一年八月,苏联派出坦克和十八万部队入侵捷克,狠狠地用黑幕把布拉格之春强行关上。人们激烈地抗议,一名哲学系大学生Jan Palach在Wencelas广场自焚。

相比于自焚,比较没那么激烈的抗议方式,是成立一支摇滚乐队。苏联入侵布拉格之后的一个月,“宇宙塑料人”乐队(The Plastic People of the Universe)成立,他们的名字来自弗兰克·扎帕的歌曲《塑料人》(Plastic People),而他们也以翻唱美国大门乐队(The Doors)和Captain Beefhear的歌曲为主,但很快地,他们成为布拉格最让人激动的迷幻摇滚乐队。

1968年6月,纽约。

就在坦克进入布拉格的美丽而古老的石板道之前,捷克剧作家哈维尔正在纽约参加莎士比亚戏剧节。他在东村的Fillmore East看到弗兰克·扎帕的表演,在哥伦比亚大学看到占领学校与警察激烈冲突的学生运动,并买了一张后世号称另类音乐始祖的“地下丝绒”的专辑。

1976年2月,捷克。

“宇宙塑料人”诞生于一个险恶的时代,在布拉格之春被镇压后,独裁政府关闭摇滚表演场所,打压言论自由、毫不容忍艺术自由,“宇宙塑料人”的表演执照也被撤销。两年后他们重新申请却被打回,因为他们的音乐太“灰暗”,并有“不良社会影响”,因此他们只能地下化。

1973年,“宇宙塑料人”在一个城堡中录制了他们第一张专辑Egon Bondy’ s Happy Hearts Club Banned,结合了迷幻摇滚、爵士、传统捷克民谣等,同时,布拉格的地下文化围绕着“宇宙塑料人”,诗人们、艺术家们和摇滚乐队们在郊区的波希迷亚村庄进行着。他们有意识地把这种不同于官方文化的活动称为“第二文化”,并举办了“第一届第二文化音乐祭”。“宇宙塑料人”相信,摇滚乐乃是第二文化的领头文化,是反叛文化的救赎。

但是威权的暴力机器当然不会放过他们。警察骚扰演唱会,殴打乐迷和表演者,1976年的第二届音乐祭,警察逮捕二十七人,包括“宇宙塑料人”的成员。

六个月后,开始了对“宇宙塑料人”及其他人的审判。这是摇滚乐与独裁统治的终极对抗,统治者控诉他们的歌词反社会,会腐化捷克青年——这是摇滚乐从一开始就面临的可笑指控——并将他们判刑。

1977年,布拉格。

哈维尔和其他异议分子也在审判现场,为了声援“宇宙塑料人”和其他艺术家,他们在1977年1月1号发表声明,并把援救组织取为“七七宪章”。他们的声明中写道:“‘宇宙塑料人’是要用一种最真诚而自主的方式,来捍卫生命自由表达的欲望。”(而这不正是摇滚乐的精神?)

后来,“七七宪章”就成为捷克最重要的民主运动组织。

1989年11月,捷克的“丝绒革命”开始,不到一个月,捷克共产党狼狈下台。

这是摇滚乐从被镇压,到激发起一场二十多年的反抗运动的最伟大的故事。

1990年,布拉格。

两个六〇年代美国摇滚乐最具开创性的人物来到布拉格。

刚当选总统的哈维尔,邀请弗兰克·扎帕去布拉格当座上宾。

这一年稍晚,“地下丝绒”乐队的主唱娄·里德来访问哈维尔,哈维尔告诉他“地下丝绒”的摇滚如何影响了捷克革命。晚上,娄·里德和“宇宙塑料人”改组后的乐队一起演出他们的歌曲。

1998年7月,纽约。

1987年,共和党政府说,如果“宇宙塑料人”可以改名,他们就可以演出。对改名的内部分歧,导致了“宇宙塑料人”的分裂,部分队员成立一个新的乐队Pulnoc。1989年,Pulnoc第一次踏上美国土地,在纽约及其他城市举办演唱会。

1998年的夏天,在前一年正式复合后,“宇宙塑料人”终于来到纽约这个摇滚的精神原乡表演,在受到这个城市所诞生的音乐启发的三十年后。

2004年5月,布拉格。

我来到这个人们说是世界上最美丽的城市,我走过那个哲学青年为了反抗苏联而自焚、89年时有成千上万青年再度在此抗议的广场;我在哈维尔和其他异议分子饮酒密谈的小酒馆中,遥想关于威权体制下的勇气与理想;我走进一个位于三楼(二楼是赌场)、陈旧的革命博物馆,看到了威权体制如何扭曲人们生活的展示,看到了抗议者的鲜血,以及“宇宙塑料人”和哈维尔的勇敢微笑……

当然,我只能在这里进行对历史的追溯与对昔日影像的哀悼。

2006年秋天,纽约。

没有想到,哈维尔会来到纽约哥伦比亚大学驻校八周,我在宽敞的礼堂去听了他的演讲。

但更让我兴奋不是他,而是“宇宙塑料人”的演唱会。那个我以为只属于小说般历史情节,那个属于捷克森林中、留着波希迷亚血液的神秘乐队,竟然会真的在这个摩天大楼的城市出现?!

就在城中的一个小小club中,三个六十几岁的老家伙(和一名美丽的女团员),专注而激烈地吹着撒克斯风、拉着小提琴,我身边的捷克人疯狂地唱着、跳着。

我知道他们的激动心情,因为我也来自一个有着同样历史的地域,我们同样有过一个黑暗而冷酷的独裁体制,也同样有热情和理想的反抗者。

2007年2月28日,台北。

2月28日,这个曾是台湾历史悲剧的日子,“宇宙塑料人”现身台北,在一场反省威权体制如何压迫人性的摇滚演唱会上演出。

他们会为了曾被噤声的摇滚,为了历史的正义,也为了人性尊严而唱。

电影《丝绒金矿》揭开了摇滚史最艳丽暧昧的一段。

注释

1 本段话出自James Miller, Democracy Is in the Streets, Harvard University Press。(1987), p.161。《休伦港宣言》是六○年代学生运动最重要的宣言,并于2006年重新发行。关于这个宣言的历史与现实意义,请参考张铁志,《反叛的凝视:他们如何改变世界》(台北,印刻出版社,2007),或是http://blog.roodo.com/ SoundsandFury/archives/1441787.html。

2 女歌手珍妮丝·乔普琳(Janis Joplin)和伟大的黑人吉他手吉米·亨德里克斯(Jimi Hendrix)都死于1970年,大门乐队(The Doors)的主唱吉姆·莫里森(Jim Morrison)则死于1971年。

3 关于乔·希尔的故事,请见张铁志《Joe Hill:抗议歌手的原型》,《印刻》文学杂志2006年1月号。

4 收于比利·布雷格的专辑The International,这张专辑同时有比利·布雷格演绎的《国际歌》。

5 此处翻译采取陈信行先生《〈随风而逝〉从何而来?》一文中的翻译。

6 关于嬉皮文化的详细讨论,请见张铁志,《嬉皮爱与死》,台北《诚品好读》,2007年9月号。

7 菲尔·奥克斯虽然没有迪伦影响力大,但是他更直接以音乐为武器,批判美国帝国主义以及美国价值,并介入几乎六○年代所有的社会议题:民权运动、学生运动和反战运动。FBI关于他的资料就有四百多页。

8 Richard Flacks,Youth and Social Change,Chicago:Markham (1971)。台湾巨流出版社曾出版中译本《青年与社会变迁》。

9 中译出自马世芳于Bob Dylan Live 1966专辑中的译文,笔者稍做修改。原文为“How does it feel/How does it feel/With no direction home/Like a completely unknown/Like a rolling stone”。

10 成长于六○年代的作家Charles Kaiser就说这段话对他们的意义是:“相信自己”(Trust Yourself)。见Charles Kaiser,1968 in America, Grove Press (1988), XXIV。

11 The drums are in the dawn/And all the voices gone/And it seems that there are no more songs,选自菲尔·奥克斯的No More Songs。

辑二 一九七○年代

第二章 华丽摇滚:一场艳美的情欲革命

楔子: 20th Century Boys1

2000年2月的全英音乐奖,大卫·鲍伊(David Bowie)和英国乐队Placebo合作翻唱一首歌曲《二十世纪少年》(20th Century Boys)。他们一个是华丽摇滚(glam rock)的始祖、一个是被称为九○年代华丽摇滚的代表,歌曲的原唱则是另一个华丽摇滚教父/母:T-Rex乐队的马克·波伦(Marc Bolan)。这场演出的渊源是因为Placebo曾在电影《丝绒金矿》(Velvet Goldmine)原声带中重新诠释这首歌。

1998年,描写七○年代初华丽摇滚的电影《丝绒金矿》在戛纳电影节首映,引起音乐界和电影界极大重视。不仅因为这部片子拥有的强大阵容:导演是著名导演托德·海因斯(Todd Haynes),制片是R.E.M.主唱迈克尔·斯泰普(Michael Stipe),演员是《猜火车》的男主角伊万·麦格雷戈(Ewan McGregor)和《赛末点》的男主角乔纳森·莱斯·梅耶斯(Jonathan Rhys Meyers),也因为这部电影呈现了摇滚史上最暧昧也最被忽视的一个历史片段。

将近三十年前的华丽与沧桑,在世纪末又被重新唤起。这只是一股怀旧的怅惘,抑或是那些“二十世纪男孩”的美丽灵魂,在世纪结束前又重新化成肉身?(在《丝绒金矿》中,这个美丽灵魂乃是源自一个世纪前的王尔德啊!)

1.

The Rise & Fall of Ziggy Stardust2

1972年8月16日的伦敦彩虹剧院,超级高跟鞋、发亮连身装、红色眼影、橘色头发,宇宙摇滚巨星Ziggy Stardust从舞台云雾中缓缓出现。曾要把这个世界卖掉3的大卫·鲍伊,在这张新的概念性专辑The Rise & Fall of Ziggy Stardust中,却以宇宙摇滚巨星的身份拯救地球。Ziggy Stardust雌雄同体、糅合着华丽与颓废,充满未来主义的前卫造型,自此改变了摇滚乐的美学想象,以及摇滚乐与情欲的爱恨纠缠。

彼时,伍德斯托克时代的乌托邦刚刚幻灭——不过,这个乌托邦并未在空气中倏地蒸发掉:六○年代的所有反抗、冲撞与试验,都留下了时代刻痕。

华丽摇滚可以说就是六○年代音乐与青年亚文化种子开出的一枝花朵,但同时也是对六○年代精神的否定与颠覆。

Ziggy Stardust并不是这场革命的开始。在1971年的专辑《卖掉世界的人》(The Man Who Sold the World)中,鲍伊就以性别暧昧的造型出现4。当时影响力更深远的是在同一年,T-Rex的灵魂人物马克·波伦开始化上浓妆、身着闪光亮片衣服、头顶红色蓬松头发,以专辑《电子战士》(Electric Warrior)写下了几乎与披头狂潮比拟的“波伦狂潮”(Bolanmania):在他的演唱生涯衰落之前,他的专辑共卖出3700万张,比吉米·亨德里克斯和谁人乐队在英国的销售量加起来还多。

从1971年底起,马克·波伦和大卫·鲍伊的成功开始卷起一片华丽摇滚的风潮。有明显模仿马克·波伦的Slade、The Sweet、Gary Glitter,有优雅颓废艺术派的Roxy Music,甚至主流摇滚乐的埃尔顿·约翰(Elton John)、罗德·斯图尔特(Rod Stewart)也化上浓妆——虽然在许多年后,埃尔顿·约翰出面证明他玩华丽摇滚的性别游戏的“正当性”。

整个1972、1973年,英国排行榜上都是这些不论在造型、形象、舞台表演,还是歌词中都在尝试跨越性别界线,穿越前卫与颓废的团体。

这是华丽摇滚的“华丽”时期。

在大西洋的另一边,被归为华丽摇滚——“glitter”是美国更常使用的字眼——的乐队却呈现出不同的面貌。

成立于六○年代末的艾利斯·库伯(Alice Cooper),用女性化的名称命名,却以诡异惊悚的装扮出现。艾利斯·库伯或者后来的Kiss乐队虽然常被归在华丽摇滚,但他们和英国华丽摇滚的关系,至多是在采用戏剧化、感官化的表演方式上,本质上却有不少差异。

大卫·鲍伊成功地开始卷起一片华丽摇滚风潮。

但是,另一支美国华丽摇滚乐队——纽约妞(The New York Dolls),在造型上和英国派同样强调跨越性别。女装以及鲜艳的口红,加上蓬松爆炸头和高跟鞋,甚至在演唱会穿上玻璃纸做的百褶裙加上军靴,完全混合了两种性别。只不过,相对于英国的优雅,纽约妞的扮相却是廉价的拼装风格。

永远会有人争论是马克·波伦还是大卫·鲍伊才是华丽摇滚的教父。或许,就歌曲的可接近性或是造型的容易模仿性来说,马克·波伦推动了华丽摇滚的流行风潮,但是大卫·鲍伊却把华丽摇滚的界限向前推展,创造了新的艺术内涵并真正颠覆了既有的性别认同框架,而且,他一手创造出华丽摇滚的其他变种。

譬如1969年成立后发行四张专辑都不成功的Mott the Hoople,在1972年3月濒临解散的前夕,遇到他们的歌迷大卫·鲍伊。鲍伊建议他们穿上9英寸高跟鞋,化上浓妆,并且提供一首他写的歌All the Young Dudes,让这个乐队在英美大红。

同样是在1972年,来自密歇根的伊基·波谱(Iggy Pop)在纽约遇到鲍伊,他建议伊基·波谱改组他的傀儡乐队(The Stooges),并改变造型。后者于1974年在鲍伊介入下发行的经典专辑《原始的力量》(Raw Power),封面的伊基·波谱着浓妆、涂深色口红及眼影。

同一年,同样在纽约,六○年代最重要前卫乐队“地下丝绒”解散后的主唱娄·里德(Lou Reed),也在鲍伊鼓励下加入华丽摇滚的扮装大军。在1973年由鲍伊制作的专辑《变形金刚》(Transformer)封面上,娄·里德亦以扮装皇后(drag queen)形象示人。5

但是,如同每一种音乐类型的生命史,当这些先驱团体创造了黄金时期,并繁衍出一大堆跟风乐队(想想九○年代的车库和英伦摇滚),他们也同时宣告了自身的死亡。1973年末,马克·波伦就宣称:“华丽摇滚已死,它曾经是伟大的,现在你们有你们的Sweet、你们的Chicory Tip和Gary Glitter,但他们所做的只是荒谬和可笑。”6

也就是在这一年,大卫·鲍伊褪去了Ziggy Stardust的外壳,开始他的下一场人生演出;Brian Eno离开Roxy Music,去开创他在音乐史的神圣地位;纽约妞的鼓手Billy Murcia死亡。瞬时间,华丽摇滚的奇异与瑰丽都逐渐褪色,并且湮没在同时期更狂嚣的声响中,那是摇滚史上属于前卫摇滚和重金属的所谓“超级乐队时期”。

2.

Oh,You Pretty Thing! 7

1969年6月,在纽约格林威治村的一家“同志”酒吧石墙(Stonewall Inn),美丽少年们群起反抗警察的粗暴。这就是改变“同志”平权运动的“石墙事件”,“同志”扮装文化也在此开启新的起点。在“石墙事件”的背后,是整个六○年代亚文化运动中的性解放动力。

如果说六○年代将情欲从父权体制的桎梏中逐步解放出来,那么七○年代则对情欲流动或性别认同的可能性进行了进一步探索。

另一方面,当阿尔塔蒙特(Altamont)8的悲剧终结了伍德斯托克时代的反叛与理想,随之而来的七○年代面临的是既有价值的崩解与自我认同的混乱。

也唯有在这个脉络下,我们才能理解华丽摇滚为何能成为一股运动、一种青年亚文化。

对当时的美丽少年而言,华丽摇滚令人兴奋但也是危险的。当纽约妞唱出Personality Crisis时,那些青春期的困惑找到了出口;当马克·波伦开始化上浓妆演唱时,所有美丽少年——不论是异性恋男孩或“同志”——开始敢于去打扮自己;当大卫·鲍伊在杂志Melody Maker的访问中宣称:“嗨,我是双性恋(Hi, I’ m Bi)”,并唱出“你们这些美丽少年,你们不知道你们正在把父母搞得发疯吗?”(Oh, You Pretty Thing, don’ t you know you’ re driving your mamas & papas insane?)时,一池情欲春水被彻底搅动。

而后, Mott the Hoople的All the Young Dudes成为“同志”解放运动的“国歌”;娄·里德的Walk on the Wild Side成为纽约“同志”社群的秘密通关语。

《丝绒金矿》导演托德·海因斯说:“七○年代初期,关于情欲最有趣的部分甚至不是同性恋,而是各种相对的东西彼此吸引:男人和女人,同性恋和异性恋。尤其,双性恋其实是和每个人都相关的。”9后来终于出面的R.E.M.主唱迈克尔·斯泰普则说:“我是在朋克摇滚之后才发现华丽摇滚的,但当我进入青春期时,华丽摇滚的性别意义就像一道乍现的灵光。”10

华丽摇滚更深的影响是颠覆了摇滚自诞生以来和情欲的关系。因为摇滚乐本来诱惑的就是青春期的骚动。当猫王用他的臀部撼动这个世界时,他就是以挑逗年轻人的性欲来进行对成人世界的反叛。

摇滚乐一方面建构了青年对性别与性欲的认同,并挑战既有的社会规范,另一方面,摇滚也几乎等同于男性中心的情欲,因为大部分音乐工业的工作者是男性,而摇滚乐的呈现和营销方式也是以男性为中心。在这个体制下,女性只能以敏感、被动和柔弱的形象出现。特别是,如果我们同意摇滚乐研究者Simon Frith的话:“六○年代晚期摇滚乐最重要的事,乃是其被确立为阳具摇滚形式的青年音乐”11,那么接在六○年代末期后面的华丽摇滚无疑是在进行一场自我颠覆——尤其这些性别越界的表演者都是男性。也因此,即使进步青年如比利·布雷格也会说:“在1974年时,学校女孩子中午都聚集在一起听大卫·鲍伊,所以我们必须改变对他的态度,这样才能追到女孩子。”12

更有趣的是Boy George分析英国和美国的差别:“华丽摇滚在英国很快就风行起来,因为我们有很长的扮装历史传统。看看我们的法官、牧师和旧时代的国王。你要记得美国是建立在清教徒精神上,他们不了解什么是camp13,所以我会如此解释:英国能产生大卫·鲍伊,而美国会产生Kiss乐队。”14

不过,华丽摇滚的进步性却仍面临摇滚乐本质——文化商品——的限制。当华丽摇滚歌手不再负载上一时代的理想修辞时,他们遂更迅速地展现出对商业体制的操弄与被操弄;而所有戏剧性的造型及表演不过是商品包装的手段,或者是艺术表演的形式。至于暧昧的性别认同也多半是在当时的时代氛围中突出个人形象的宣示。就像大卫·鲍伊本来就是以永远的表演者自诩,所以每个时期的造型、形象都不过是一场经过准确评估后的精彩演出。

3.

Children of the Revolution15

华丽摇滚的核心是对艺术的可能性以及性别认同界限的探索。它的风格远大于实质,因而缺乏一致的音乐特质。

华丽摇滚毋宁更像是一种特定时空脉络下的时尚潮流、青年亚文化,而非音乐形态;不像其他的青年运动,华丽摇滚从来无法被复制、再现,无法成为一种固定存在的亚文化。所以当其他音乐类型如朋克、重金属、雷鬼在独领风骚的时代过后,都能各自有延续的音乐次类型,华丽摇滚却只能有限地渗透到其他音乐类型:如八○年代的后朋克(The Cure, Siouxsie & the Banshees)、新浪漫派(Duran Duran、Boy George),以及华丽金属(glam metal)。

如今,也有人说华丽摇滚在九○年代复活了,那些在七○年代初就现身的“二十世纪男孩”的美丽灵魂,三十年后又在二十一世纪来临前重新化成肉身:从最具华丽摇滚扮相的早期Manic Street Preacher,到Placebo(鲍伊曾说Placebo是他最喜欢的新乐队),或是未化女妆,但更具阴柔气质的Bret Anderson(Suede的主唱)及Jarvis Cocker(Pulp的主唱)——后者的确无法不让人联想起Roxy Music乐队主唱Bryan Ferry——乃至以雌雄同体加上未来主义造型,而宛如Ziggy Stardust僵尸版的玛丽莲·曼森(Marilyn Mason)。

但这些终究只是表象的复制。离开了那个既有性别关系刚崩解、年轻人自我认同困惑的七○年代初,这些九○年代的角色复制纵然有绚丽的外壳,却再也无法搅动一个新时代的华丽。

冲击乐队的出现宣示了朋克青年对上一代摇滚巨星的彻底断裂。

第三章 朋克摇滚:底层青年队的愤怒与暴动

1977。

一个属于punk的永恒胎记。

一个从此改变摇滚乐想象与美学的刻度。

1.

In 1977, no Elvis , no Beatles ,no Rolling Stones.

——The Clash,1977

在冲击乐队(The Clash)用这首歌作为他们的革命宣言时,披头士早已解散多年——对那些朋克小子来说,披头士的时代他们甚至还没进入青少年期,几年之后猫王消失在人间,只有曾呐喊出六○年代所有不满的滚石乐队依然强悍地存在。

在朋克小子的心中,“这些六○年代的百万富翁乐队在高唱爱,但是对靠救济金过日子的人不用唱爱与和平这些狗屁。我们必须和超级乐队的体制斗争。谁人乐队(The Who)和滚石乐队令人厌恶,因为他们不能再提供年轻人任何东西了!”“性手枪”(Sex Pistols)的主唱约翰尼·罗顿(Johnny Rotten)如是说。16

1977年,伦敦的墙壁写满了绝望与不满,空气中酝酿着冲突与不安。那一年夏天,十年前的“爱之夏”(summer of love)17转变为“恨之夏”(summer of hate),而已经二十多岁的摇滚乐将从这里开始永远改变航向。

2.

报纸标题:《愤怒与污秽》(Fury and Filth)

一个流行乐队在昨晚用英国电视上出现过最污秽的语言,震惊了上百万的观众。朋克摇滚的英雄“性手枪”在电视的合家观赏时段对主持人Bill Grundy口出秽言。

将近两百位观众打电话来本报抗议,一位市民甚至愤怒到踢坏他的彩色电视机。

节目中,主持人要他们说些愤怒的话。其中一个人回答:“你这个蠢蛋(you dirty sod),你这个混蛋!”

主持人说:“你再说一遍?”

“你他妈的怎样!”

——英国《每日镜报》18

他们是“性手枪”,史上空前猥亵和制造混乱的乐队。当他们用尽生命中的所有愤怒高喊“无政府主义在英国”(Anarchy in the UK)时,他们不仅召唤出一个时代的反叛意识,更从此建构出摇滚乐的新迷思。“性手枪”从崛起到陨落的故事,以及在英国社会带来的骚动,正是朋克运动对整个摇滚乐史冲击的缩影。

而一切故事,要回到1971年阴霾的伦敦。

那时还是艺术学院的年轻学生马尔科姆·麦克拉伦(Malcolm McLaren)和老婆薇薇恩·韦斯特伍德(Vivienne Westwood)先是开了一家风格普通的精品店“Let It Rock”,然后因为把店名改为“Too Fast To Live, Too Young To Die”,服装风格改成摇滚风。1974年,当纽约的华丽摇滚/朋克摇滚乐队纽约妞到这家店来时,马尔科姆立刻被他们的强烈风格吸引,自愿赴美担任他们的经理人。薇薇恩——后来成为时尚界顶尖设计师——则更惊世骇俗,把店名更改为“Sex”,卖一些有破洞和怪异色情图案的T恤、SM道具等,这里马上变成许多年轻人流连的地方。

不久,从美国回到伦敦的马尔科姆也逐渐摸索出关于摇滚乐的看法与玩法。他看到当时年轻人已经无法再认同摇滚巨星,年轻人必须有新的声音、新的代言人,因而准备建立一套他的艺术计划。他找了常在店里流连的一个小乐队,建议他们叫做“性手枪”,并相中一个脸孔苍白、看来像是街头游荡少年的男孩担任主唱:他当时身穿一件印有平克·弗洛伊德(Pink Floyd)的T恤,在上面写着“I Hate”(我讨厌)两个词。这个男孩叫约翰·莱顿(John Lydon),后来改名为约翰尼·罗顿(Johnny Rotten)。

“性手枪”只是一群极端无聊的人的组合。我们是出自极端沮丧和绝望才会聚在一起。我们看不到希望,这就是我们的共同联结。寻找一个正常工作是没有意义的,那太令人作呕了。这个世界没有出路。

——约翰尼·罗顿19

“性手枪”狂暴的舞台风格,《无政府主义在英国》(Anarchy in the UK)等歌曲劲爆直接的歌词,使他们很快成为当时地下乐界的龙头,并深深影响了包括冲击乐队在内的一票乐队。

正如商业体制一向试图吞噬所有具有市场潜能的艺术力量,“性手枪”的惊人魅力让他们立刻被当时最大唱片公司EMI签下来。1976年11月,发行第一首单曲《无政府主义在英国》。这群音乐上的无政府主义者宣称要摧毁一切:“我要摧毁它、殴打它、捣烂它。我想做个无政府主义者”。(I wanna destroy it, punch it, break it. I wanna be an anarchist.)

他们不仅在歌曲中高唱无政府主义,他们的实际行动也成为摇滚乐史上最激烈的挑衅行为。当《每日镜报》披露上述那出超级恶搞的电视事件后,他们立即遭到舆论和政治人物的猛烈批评。此后,歌曲不断被禁播,巡回演唱被各地区政府临时禁止,因此只能以各种化名演出——如“spots”,意思是Sex Pistols on Tour Secretly。此时,“性手枪”已成为叛逆青年的英雄、卫道人士眼中的恶魔,许多极右人士甚至以刀子攻击他们。《伦敦时报》就痛批:“朋克摇滚是我们的问题文化孕育出来的最后一批音乐垃圾。”EMI也只能不惜付出大笔违约金和他们解约。

1977年3月,另一家大厂牌A&M签下他们,六天后又解约;两个月后他们和当时刚刚兴起的独立厂牌Virgin签约,发行早已录好的第二首单曲《上帝保佑女皇》(God Save the Queen),这首歌迅速获得《新音乐快递》(New Music Express)杂志的排行榜冠军。接下来的Pretty Vacant、 Holiday in the Sun都痛快地说出了不满青年的心声。

11月,“性手枪”发行首张专辑《别管那些废话,“性手枪”来了》(Never Mind the Bollocks, Here’ s the Sex Pistols)。专辑名称作为一场豪气干云的宣告,无疑是对当时的英国社会、对过往的摇滚地景,以及未来的音乐视野,投下一颗自猫王开创摇滚乐以来的第二次革命炸弹。

如果说“性手枪”把朋克的革命能量提升得更加强烈,那么冲击乐队就是把朋克的可能性开拓得更为深远。

1977年4月,冲击乐队和CBS签约,发行第一首单曲《白色暴动》(White Riot),用“我要暴动”(I Wanna Riot)呼应“性手枪”的“我要毁灭”(I Wanna Destroy It),并且大声向时代质问:“你是要夺得掌控权,还是要听命于人?你是朝后退,还是向前行?”(Are you taking over / or are you taking orders? / Are you going backwards / or are you going forward?)这首歌B面的单曲《1977》则凌厉地界定了时代精神,并宣示了朋克青年对于上一代摇滚巨星的断裂。接下来的第一张同名专辑《冲击》(The Clash),无疑是摇滚乐的“共产党宣言”。里面歌曲充溢着一首首阶级斗争的怒火与对革命起义的号召:“所有权力都在富有的人手中。”20

相较于“性手枪”的无政府和虚无主义,冲击乐队的歌宛若一篇篇激进的政治宣言:他们批判腐败的国家机器、贫富不均、年轻人失业问题及种族歧视问题等,他们也积极组织反种族歧视的活动“摇滚反对种族主义”(见第四章)。

相较于“性手枪”痛恨滚石乐队,冲击乐队则钟爱伊基·波谱和雷蒙斯(Ramones)这些美国朋克先驱,并受到六○年代摇滚乐的影响,他们甚至可说是音乐文化熔炉:雷鬼、传统摇滚、抗议民歌加上刚萌芽的舞曲。

相较于约翰尼·罗顿穿上“I Hate Pink Floyd”的T恤,冲击乐队主唱乔·斯特拉莫(Joe Strummer)则穿上印有“Hate & War”的外套——他们不相信六○年代“Love & Peace”的天真,“Hate& War”才是这个真实世界的现实。

他们教导朋克们要注意思想,而不是发型和造型。

1979年,冲击乐队发行撼动世界的专辑《伦敦呼喊》(London Calling)。这张专辑虽然是在1979年发行,后来却被美国《滚石》杂志选为八○年代最佳专辑第一名,因为它无疑为八○年代后的另类摇滚建构了一切语汇与想象的根源。

当然,每一种音乐运动/亚文化都不可能是一两个英雄就能创造出来的。相较之前的华丽摇滚,朋克浪潮中的乐队素质更整齐,也都各有不同的生命力,如以保罗·维尔(Paul Weller)担任主唱的The Jam、以比利·爱多尔(Billy Idol)为灵魂人物的Generation X,以及The Damned、Buzzcocks等乐队都能各领风骚。

朋克是最具DIY精神的音乐形态,“性手枪”绝对是其中的代表。

十年前,滚石乐队认为在令人昏昏欲睡的伦敦,贫穷的街头少年除了搞乐队外就无事可做,现在,这群反滚石乐队的朋克少年正在凝集的新力量,燃烧着这个沉睡的伦敦。21

3.

朋克(punk)作为一种音乐语言和风格,并不是诞生于英国。这个词原意指成人世界的边缘人或受害者。美国音乐怪杰弗兰克·扎帕在1967年用这个词指涉旧金山的嬉皮。

七○年代初,一位乐评人用这个词描述音乐人兰尼·凯伊(Lenny Kaye)——他也是美国朋克女诗人帕蒂·史密斯(Patti Smith)的长期合作伙伴,他制作的一张地下音乐合辑Nuggets中充满了用简约配器制造出来的粗糙而猛烈的噪音,宣示了他们向当时主流体制挑战的精神。这张专辑以及兰尼·凯伊由此成为美国朋克摇滚的滥觞。

从六○年代末到整个七○年代,美国朋克音乐的起点——底特律的MC5、伊基·波谱,以及纽约的地下丝绒、纽约妞先后登场。1975年开始,朋克场景定格在纽约东村一家传奇的pub “CBGB”,雷蒙斯、帕蒂·史密斯、电视(Television)、金发女郎(Blondie)、传声头(Talking Heads),在这个波西米亚的村落轮番上阵,传承纽约地下文化的薪火。接着,通过艺术经理人马尔科姆,这种新音乐形式的火炬被传递到英国。

朋克虽然源自美国,但如果没有当时英国的音乐/社会脉络,朋克不会成为一场伟大的音乐“运动”。

英国在七○年代中期后由于经济不景气,失业率非常高。从1974年到1977年,失业率增长了120%,青年失业率的增长更高达200%。另一方面,1976年在诺丁山(Notting Hill)爆发了英国战后最严重的种族暴动,黑人青少年和警察之间发生了激烈的冲突。

音乐上,摇滚乐虽是六○年代青年亚文化的体现,到了七○年代却已经与年轻人生活脱节。不论是重金属的齐柏林飞船(Led Zeppelin),或是前卫摇滚如平克·弗洛伊德(Pink Floyd),都强调高超的演奏技术、华丽的舞台效果或是深奥的概念性专辑。这些庞大沉重的“恐龙”所生产的音乐,早已无法表达年轻人的挫折感与愤怒。相对地,朋克强调的是懂三和弦即可组团,并且相对于那些超级乐队的大舞台,七○年代中期在英国兴起许多小pub让这些乐队可以随性演奏,所以朋克音乐使音乐的生产到表演都具有DIY的精神,让任何年轻人都可以实现玩音乐的梦想。他们要挑战从六○年代以降魔掌日益强大的音乐商业建制,打破听众和表演者的界限,并让音乐的诠释权回归大众。

这再次说明流行乐史的辩证发展。当原来和青年文化紧密结合的摇滚乐完全被商业体制吸收、缺乏活力时,新的声音、新的音乐形态就会爆发出来。然后当这些新音乐创造的英雄开始成为新摇滚巨星,当更多唱片公司要搭上风潮列车,也必然注定了这种新音乐的老化与死亡。历史于是不断轮回下去……

4.

朋克本来要成为一种意识与理念的形式,后来却腐化成为一种风格或时尚。

——理查德·赫尔(Richard Hell)22

1978年1月,“性手枪”进行了混乱的美国巡回演唱,途中约翰尼·罗顿突然离团,“性手枪”濒临解散。1979年2月,贝司手席德·威瑟斯(Sid Vicious)在纽约切尔西酒店(Chelsea Hotel)干掉女友南茜(Nancy)后,自己也挂掉了。

1979年,冲击乐队在推出划时代的专辑《伦敦呼喊》后,逐渐远离他们1976年出道时的生猛与粗糙。

朋克作为一种亚文化,本质上很容易在文化的复制/传播过程中只剩下各种表面符号——如皮夹克和刺猬头,更何况朋克的造型原本就是被薇薇安设计出来的。23也无怪乎英国艺术电影导演德里克·贾曼(Derek Jarman)认为,“国王路上那些自称为朋克的赶流行的无政府主义者”,不过是同样岁数的小布尔乔亚艺术学校学生所教唆出来的。

检讨朋克的衰退,乔·斯特拉莫也说:“朋克只是另一种流行,它成为所有不应该成为的东西。”24

不可否认,这场短暂却永恒的朋克革命虽然是青年亚文化运动,甚至是亚文化史上最重要的教材,却不是完全自发于当时的青年生活,而是经过艺术“掮客”的中介。朋克的音乐元素和造型源自纽约──他们学习伊基·波谱和纽约妞的音乐、舞台爆发力,模仿电视乐队贝司手理查德·赫尔的刺猬头和破T恤,这股纽约的前卫艺术是在马尔科姆的转介下,成功地让造型变成流行,也让“性手枪”成为情境主义(situationism)的行动艺术实验。25

但是,没有当时的音乐遗产和社会脉络,没有“性手枪”和冲击乐队等乐队抓住时代想象力的歌词,就不可能出现朋克革命!他们那一首首简短、锐利、刺透人心的歌名,不正是一句句具体的抗议标语?

5.

音乐媒体都是一些六○年代的文化怪胎。最近,有一个标题是“John, Paul, Steve & Sid,好像我们是披头士,这真是他妈的恶心”。26这显示出六○年代那个时代的吸血本质,这是历史上最自恋的一代。

——马尔科姆·麦克拉伦

朋克作为一种宣扬DIY精神的音乐形态,以及宣称要破坏一切或掀起暴动的朋克乐队,却为大厂牌赚进大把银子,它无疑将六○年代以来的摇滚乐的原真性与商业逻辑的紧张和矛盾推到了极致。

英国BBC电台著名DJ约翰·皮尔(John Peel)曾说,对他而言,朋克岁月最重要的是整个唱片制造过程的去神秘化。

的确,当“性手枪”展现他们惊人的群众吸引力,EMI看到了商机而签下他们,但又无法忍受他们的疯狂所带来的负面形象时,它的解约声明清楚地说明了唱片公司的商业逻辑:我们如何能将你们的唱片促销到海外市场,我们在《每日镜报》读到的只有对你们猥亵的愤怒批评,这很难提升唱片的销售。

当“性手枪”口口声声说要批判摇滚明星制度,却又一步步走向这条道路时,他们只能以彻底的猥亵与混乱来自我颠覆,然后聪明的约翰尼·罗顿选择迅速另组新的乐队。直到1996年,他又诚实地表示想要捞一笔而重新复出巡回演唱。27

冲击乐队也一向自觉这个问题,乔坦言他们进入CBS公司,是为了让更多人听到他们的声音、激起更多人的意识觉醒。他们在《在哈姆史密斯舞厅的白人》(White Man in Hammersmith Palais)这首歌中曾清楚地批判许多朋克乐队只顾着抢镁光灯,夺取媒体注意,只是“把反叛转为金钱”。

而在唱片公司未经他们同意径自将他们第一张专辑中的《远距控制》(Remote Control)作为单曲发行时,他们做了另一首歌《完全控制》(Complete Control)来讽刺唱片公司“完全控制”他们。

无论如何,朋克运动对唱片工业的一大冲击是开创了独立厂牌的新地景,如Rough Trade、Factory Records,并且开拓了大厂牌的视野。正如约翰尼·罗顿自己所说:“我把大门打开了,我让乐队的出现和被肯定更容易。整个音乐工业原本是在滚石乐队这些大团的垄断下,唱片公司不可能签新人,而我踢开了这扇大门。”28

6.

这场从1976年爆发、到1979年终结的朋克运动是一场伟大的社会与音乐革命。

此后所有的另类音乐甚至摇滚乐都在这里找到启发(譬如雷蒙斯在1976年的首张专辑《雷蒙斯》被Spin杂志选为史上“另类专辑”第一名),没有朋克,不会有后朋克,不会有车库音乐,不会有英伦摇滚──后者的成功正在于他们是六○年代美好旋律及反六○年代的朋克噪音的奇异综合——更不会有另类音乐这个名词。

但在政治上,冲击乐队的呐喊再大声,还是只停留在舞台上,而没有与具体的社会反抗行动结合。

是的,这是一场成功的音乐革命,却是失败的社会革命。不过,摇滚乐,以及摇滚与反叛的联结,确实在这里找到了新的能量与想象。1977年的朋克,永远地提供了摇滚乐用DIY态度与愤怒来反抗主流体制的原型,以及“Combat Rock──摇滚乐,战斗吧!”29的信念。

BOX|冲击乐队的永恒冲击

冲击乐队的主唱乔·斯特拉莫在2002年12月22日过世了。

2003年的格莱美奖颁奖典礼上,美国摇滚精神代表布鲁斯·斯普林斯汀(Bruce Springsteen)和从朋克浪潮存活下来且持续坚持理念的埃尔维斯·卡斯特罗(Elvis Costello),以及曾是涅槃(Nirvana)鼓手、现为美国当红摇滚乐队Foo Fighters主唱的Dave Grohl,一起表演冲击乐队的经典名曲《伦敦呼喊》。

这一年,冲击乐队也入选了摇滚名人堂(Rock and Roll Hall of Fame)。虽然过世的乔不一定在乎这个奖,但在颁奖典礼上,九○年代著名的政治乐队“讨伐体制”(Rage Against the Machine)的吉他手汤姆·莫瑞勒(Tom Morello)的致词不仅是对冲击乐队最动人的礼赞,也是对摇滚乐理想主义的最好阐述──起码,在本书写作过程中,每一次的偷懒,这段话都时时刻刻在激励着我。

我很幸运,青少年时期有机会在芝加哥亲眼看到冲击乐队的演出。那是改变我生命的一次经验。我以前都是买那种上面有很多花哨图案的重金属T恤,但是这次“冲击”的T恤却很不一样。上面只有几个小小的字写着“未来并非命中注定”(The Future Is Unwritten)。

当我看着冲击乐队的表演,我立刻便了解这句话的意思。他们的演出是如此富于激情,如此饱含深刻的信念、目的和熊熊燃烧的政治火焰。现场所有听众都被紧紧凝聚起来,以至于似乎没有什么是我们不能做到的。那一夜,我被冲击乐队彻底地改变,被政治化,并充满无比的能量。我知道,未来并非命中注定。台上的乐队和我们这些乐迷将一起打造未来。

……冲击乐队没有可以与之比拟的同侪。因为挺立在他们风暴中心的是二十世纪音乐的最伟大的心灵和最深刻的灵魂——主唱乔·斯特拉莫。

乔·斯特拉莫在2002年12月22日过世了。

当他演奏时,他让所有人感受到这个世界可以被一首三分钟的歌改变。他是对的。这些歌曲改变了许多人的世界,而我绝对是其中之一。他的歌词蕴含愤怒和智慧,并且永远在表达弱势阶级的心声。

在冲击乐队的“国歌”《白色暴动》中,他唱着:

你是要主动掌握世界,还是要接受别人的控制?

你是要不断前进,还是要一直倒退?

Are you taking over or are you taking orders?

Are you going backwards or are you going forwards?

当我第一次听到这首歌时,我把这四行字写下来,贴在我的冰箱上,并且每天自问这些问题,直到今天还是如此。

事实上,冲击乐队并没有真正离开我们。因为每当一个乐队关心他们的乐迷甚于他们的银行账户时,冲击乐队的精神就在那里;每当一个乐队认为每个生命都是那么有价值时,冲击乐队的精神就在那里;每当一个流行乐队或是地下乐队真诚地唱出他们的信念时,冲击乐队的精神就在那里;每当人们走上街头阻止一场不正义的战争时,冲击乐队的精神就在那里。

今晚我们在这里用掌声来表彰冲击乐队和乔·斯特拉莫,但是,向他们致敬的最好方式是去实践冲击乐队的精神,是每天早晨起来时,你知道未来还没有被决定,未来仍可能是属于人权、和平和正义,而这完全依赖我们如何实践。

对我而言,这就是冲击乐队的意义。他们结合了革命性的音乐和革命性的理念。他们的音乐启发了无数的乐队和乐迷,我不能想象我的世界没有他们会变成什么样。

比利·布雷格是最坚定的左翼歌手蚲也是“红楔”的发起人。

注释

1 本小节名称出自马克·波伦的曲名。

2 本小节名称出自大卫·鲍伊的曲名。

3 意指他前一张专辑名称The Man Who Sold the World。

4 不过,在保守的美国,这张专辑却不能以这个扮女装的封面出现。美国版的封面是一个卡通牛仔。

5 大卫·鲍伊曾说,他将和娄·里德及伊基·波谱征服这个世界。无疑,他们彼此启发并分享灵感。不过,这彼此交流的电波有多少暧昧情愫则是摇滚史最谜样的一段故事——伊基·波谱和大卫·鲍伊的关系,正是电影《丝绒金矿》的影射焦点。

6 Uncut, 1998. Nov.

7 本小节名称出自大卫·鲍伊的曲名。

8 1969年,滚石乐队在美国加州的Altamont举办演唱会,结果造成4人死亡的悲剧。

9 Uncut, 1998. Nov.

10 Uncut, 1998. Nov.

11 作者进一步区分两种男性中心的摇滚:一种是阳具摇滚(cock rock),直接、粗暴地展现男性特质;另一种是泡泡糖音乐(teenybop pop),通过偶像包装,来向少女推销。Simon Frith & Angela McRobbie,“Rock and Sexuality”,On Records, New York: Pantheon Books (1990)。

12 Uncut, 1998. Nov.

13 camp为英文俚语,源自法文,原意为“矫饰或摆姿态”,在同性恋亚文化中引申为对不自然之喜好,多与扮装、女性化或极度华丽之戏剧化语言或肢体风格相关。

14 Uncut, 1998. Nov.

15 本小节名称出自马克·波伦的曲名。

16 The Rolling Stone Interviews, St. Martin’ s Press (June 1989), p. 187。至于他们为何如此强烈地批判六○年代乐队,请见后文。

17 Summer of Love意指在1967年旧金山掀起的嬉皮运动。因为他们主张,“做爱不作战”,所以充满“爱”。这个概念在后来电音时代,从八○年代末伦敦到九○年代柏林每年举办的电音大游行,都一再被召唤出来。

18 引自Jon Savage,England Dreaming, St,Martin Press (1982)。

19 David Szatmary, Rockin in Time, Simon & Schuster (1996), p. 227.

20 All the powers in the hands of people rich enough to buy it。选自歌曲《白色暴动》。

21 本段文字是玩弄自滚石乐队歌曲《街头斗士》(Street Fighting Man)的歌词:“But what can a poor boy do / except to sing in a rock’ n’ roll band /cause in this sleepy London town there’ s no place for street fighting man.”燃烧的伦敦一句则出自冲击乐队的歌曲London’ s Burning。

22 Szatmary, op.cit.,p.236.

23 约翰尼·罗顿后来自组的团Public Image Limited似乎就为了拆解朋克这个形象。在首张专辑中的单曲Public Image,他批判马尔科姆·麦克拉伦对于朋克形象的操弄:You never listened to a word that I said / You only seen me by the clothes I wear / Or did the interest go so much deeper / It must have been the color of my hair… / What you wanted was never made clear / Behind the image was ignorance and fear。

24 Szatmary, op.cit.,p.236.

25 情境主义的概念深受法国哲学家萨特的存在主义影响。萨特认为,生活本身是由一连串的情境所构成,并形塑着每个人的意志和意识。情境主义的艺术观则源自二○年代的达达主义,他们关注“艺术的压迫”,想要打破艺术和文化的既有范畴,并融入日常生活中。1957年,由一群艺术家和知识分子在法国成立的“国际情境主义者”协会,成为情境主义最主要的行动团体。1967年底,情境主义的主要人物Guy Debord发表了一份影响深远的宣言,在其中宣称一切电影、电视、报纸都是霸权的展现,既得利益者要把生活的所有方面转变为媒体的事件。现代性、工作、富裕和城市的理性规划只会为生活带来沮丧和彻底的无聊。1968年5月的“五月风暴”带来了情境主义的高峰,在墙壁上到处书写着情境主义的口号。马尔科姆·麦克拉伦本身是情境主义的信仰者,在他的店里就贩卖着法国“五月风暴”的各种口号以及情境主义的书籍。“性手枪”的名曲Pretty Vacant、Holiday in the Sun都被视为体现了情境主义的精神。

26 这四人是“性手枪”的团员。John, Paul正好和披头士的John Lennon和Paul McCartney名字一样,所以媒体拿来比拟。

27 在回答记者为何要办复出巡回演唱时,约翰尼·罗顿回答说:为了你的钱。请见Mark Jenkins, “Son of a Gun! The Pistols Are Together Again”,Washington Post 4 Aug. 1996: G2。

28 The Rolling Stone Interviews, St. Martin’ s Press (June 1989), p. 187.

29 Combat Rock是冲击乐队的专辑名称。

辑三 一九八○年代

第四章 当摇滚与政党挂钩:从“摇滚对抗种族主义”到“红楔”

故事开始于一场酒后失言。

1.

1976年8月,英国吉他之神埃里克·克莱普顿(Eric Clapton)在舞台上,带着几分醉意,说出:“让英国成为白种人的国度!”(Keep Britain White!)显然,这番话激怒了台下许多人,克莱普顿似乎也忘了让他走红的蓝调乃是黑人音乐的产物。这个导火线让英国社会主义工人党(Socialist Workers Party)的三名党员在英国著名音乐杂志《新音乐快递》(NME)上公开表示:“我们要组织一个普罗大众的运动来对抗音乐中的种族主义。我们呼吁‘摇滚对抗种族主义’(Rock Against Racism,以下简称RAR)。”1

当然,这个运动并不单是针对克莱普顿这位吉他之神,因为当时乃是极右派组织“民族阵线”(National Front,简称NF)刚兴起且气焰嚣张之时,不过克莱普顿也的确曾公开表态支持极右派政客。对这些发起人而言,他们不只要对抗种族主义,更要推动一场无产阶级文化革命。根据运动发起人David Widgery自己的诠释:“在某个意义上,RAR或许只是一个正统的反种族主义运动,借由流行音乐来让政治口号进入日常语言,但在另一个意义上,这是一种突破,我们想要把苏联革命艺术、超现实主义艺术和摇滚乐从艺廊、广告公司和唱片公司手中抢救出来,利用它们来改变现状,并以办派对的心情来推动。”2

RAR的正式成立大会是在1977年──朋克运动的高峰。他们主要的运作方式是通过大型演唱会来表达理念,演唱者包括冲击乐队、埃尔维斯·卡斯特罗(Elvis Costello)、汤姆·罗宾逊(Tom Robinson)、X-Ray Spex。这正是随后八○年代大型慈善演唱会的原型。他们同时也在英国各地举办小型演唱会,并散发宣扬他们意识形态的刊物,这些刊物提供各地方相关人士的联络方式,以作为串联媒介。1981年2月,专辑《摇滚对抗种族主义》(RAR’ s Greatest Hits)发行,这可以说是摇滚史上第一张以政治主张为主题的专辑。

某种程度,RAR是成功的。他们的演唱会人山人海,杂志Temporary Hoarding发行上万份,一些具有反种族意识的歌曲,如“特别人物”乐队(The Specials)的《鬼镇》(Ghost Town),也打入主流排行榜,尤其到了1979年,NF已经在政治上声势大减,许多人都认为RAR不无功劳。

RAR成功的原因,除了掌握当时关键的社会矛盾外,也在于他们扣紧了当时的音乐风潮──朋克。因为参与的艺人就是以朋克和雷鬼歌手为主:朋克浓烈的政治气息与反叛性格,以及戳破流行音乐中种族歧视的本质,都让RAR获得了有力的展现媒介,而成熟自牙买加的雷鬼音乐本身就代表着流行乐的种族多元主义,像冲击乐队这样融合两种音乐风格的乐队,更是RAR的最佳象征。

然而,也是在1979年,保守党的撒切尔夫人上台,英国开始进入更保守的年代。不过无论如何,从RAR开始,流行乐与政治发现新的结合点──亦即音乐人主动以集体的方式推动社会改革。这不仅直接影响了后来更具组织化的“红楔”(Red Wedge),也间接影响了改变流行乐与社会关系的“四海一家”(Live Aid)活动。

2.

“红楔”并没有直接承接RAR的传统,而是经过了摇滚乐与工党间一连串的摸索式“恋爱”。

1981年,工党掌握了大伦敦自治委员会(Greater London Council)3。在工党中更左翼的肯·利文斯通(Ken Livingstone,后来于2000~2008年担任伦敦市长)的领导下,大伦敦自治委员会从1984年开始以一连串的演唱会促销自己、推动政治理念,如“伦敦反种族主义”(London Against Racism)。如果RAR是摇滚乐自发的政治介入行动(虽然有社会主义工人党的成员在扮演推手),大伦敦自治委员会则开启了工党与流行乐合作的先河。

1984年3月,英国爆发严重的矿工大罢工,卷进更多乐手前来声援,令整个抗争态势升高。积极参与大伦敦自治委员会活动的左翼歌手比利·布雷格和保罗·维尔4也当仁不让地加入其中,对他们而言,声援矿工就是挑战撒切尔主义的霸权。

这样的合作延续到1985年3月,工党推动主题为“给年轻人工作”(Jobs for Youth)的巡回演唱,比利·布雷格等人是主要成员。整个活动模式则俨然是后来“红楔”的模型:乐手在各地办演唱会,每场演唱会结束后会有工党议员来和年轻人讨论就业及其他社会问题。

就在这个互动基础上,双方决定把合作关系具体化,让流行乐和文化界反撒切尔主义的力量组织化。他们的目标是通过让年轻人了解工党政策来鼓励年轻人投票。

比利·布雷格想出了“红楔”(Red Wedge)这个名称。这个名字是借用俄国前卫艺术家Lizzitsky的一幅作品Beat the Whites with Red Wedge。在原始构想中,“红楔”并不是工党的外围组织,而是工党的一个利益集团:他们要针对年轻人关心的议题向工党游说,但也可以在相关的议题上扮演咨询角色,和工党策略联盟对抗保守党。“我们希望‘红楔’能具有一种党派(party)的氛围,并成为反撒切尔主义民众运动的一环。”发起人之一的“特别人物”队长Jerry Dammers如是说。5

“红楔”的大将埃尔维斯·卡斯特罗常将他的社会主义斗争意识渗透到CD内页设计里。

1985年11月,“红楔”在英国下议院热热闹闹地展开了成立晚会。出席表演者包括Sade、Johnny Marr(The Smith乐队的吉他手)、Eurythmics、Ray Davis(The Kinks乐队的主唱)。之后,“红楔”开始在各地方巡回演唱。在各地的演唱会开始前,工党干部和艺人都会参访当地市镇,特别是年轻人活动的机构或场所。在演唱会场外面,有散发刊物的摊子;演唱会结束后,则有工党议员与听众沟通理念、讨论问题。参与巡回演唱会的乐队除了上述基本成员外,还有新浪漫乐队Spandau Ballet、Communards,以及朋克乐队Madness。

对这些乐手而言,他们关心的议题是相当多元的:环保、教育、住宅、就业,重点尤其放在文化艺术上,包括呼吁成立“艺术传播部”、改革文化行政体系、反对博物馆收费等等。他们希望通过“红楔”让工党重视年轻人的政治利益,并提出更符合年轻人想法的文化政策和就业政策。

但工党的目的明显是希望借由“红楔”作为接近年轻人的通道。因为工党1979年和1983年两次大选的失败,使他们认识到要更关注这群首次投票的青年选民。六○年代时,工党还能以年轻、现代的形象出现,但到八○年代,已经很难在既有体制下继续装可爱了。因此,“红楔”的出现就是要重新打造工党在年轻人心目中的形象。

也因为目的是为了选举,所以1987年大选前,“红楔”的活动到达高潮,成为“红楔”两年来的成果验收。结果是,他们虽然帮工党拿到不少年轻人选票,但是工党仍未能击垮顽固的保守党。“红楔”也因此几乎告终,此后欲振乏力。

3.

回顾这段历史,保罗·维尔认为他的参与是一个大错误,因为工党这些人接近流行乐,根本只是玩票。在2003年反对英美攻击伊拉克时,他接受BBC访问回顾这段“红楔”历史时更是说:“政客只在乎自己,而不是真心想改变什么。”他甚至再也不愿意参加任何音乐人的集体行动。6

另一个发起人比利·布雷格虽然期望“红楔”本身有组织自主性,甚至影响工党的文化政策,但“红楔”仍沦为工党的外围组织,似乎只帮工党做了形象宣传,对政策制定影响有限。比利·布雷格当时就建议检讨地下电台和药物管制等政策,并要求设立艺术传播部,但都未进入工党的政策构想。

“红楔”之所以可以集结众多力量,或许因为他们是诞生于“四海一家”的时代(详见第五章),艺人开始认识流行音乐可能展现的社会力量,以及他们可能扮演的新角色。不过,相较于RAR,“红楔”的失败是因为他们把“青年”当作一种营销的概念,而RAR则把青年视为政治的范畴。当然,更大的差异在贩卖主题的不同:种族平等的诉求似乎比工党更容易让大众接受。

从RAR开始,摇滚乐开始自主介入社会议题,进而影响了波澜壮阔的“四海一家”运动。但是当“红楔”尝试把“四海一家”这种短暂的慈善活动推向建立具体的组织时,却不免产生巨大的局限性。

原因固然出在工党对待流行文化的态度,但是流行音乐的影响力与风潮毕竟是一时的,转化成政治或社会组织却需要例行化、制度化的工作,艺人不可能长期将生命重心放在组织动员的工作上。另一方面,政治的动员力也很难长期依靠特定的艺人或音乐类型,因此“红楔”就只能如同RAR般生命短暂。但是无论如何,它们也留给了我们一个严肃课题,那就是音乐介入政治最终必须面对一个根本问题:当音乐的力量有赖于对听众的动员时,听众对音乐的认同到底有没有可能转化为政治行动?如果有的话,要通过何种机制?“红楔”提出的这个问题,是后来所有音乐的社会实践都必须最终面对的。

鲍勃·吉尔道夫在八○年代发动“四海一家”运动蚲为埃塞俄比亚难民募款,成为以后大型募捐演唱会的滥觞。

第五章 是反叛还是虚无:从伍德斯托克到“四海一家”

1985年7月13日,六○年代著名抗议民歌手琼·贝兹参加“四海一家”(Live Aid,也被称为“援助非洲义演”)的现场演唱会。当前奏响起,她对台下数万名观众说:“早安,各位八○年代之子。这是你们迟来的伍德斯托克。”7

伍德斯托克,一个摇滚的永恒迷思。1969年,数万名嬉皮士在这个纽约州小镇欢唱、做爱、进入迷幻状态,打造他们爱与和平的乌托邦。

八○年代的“四海一家”演唱会同样凝聚了无数乐迷,但已不局限于悉尼、伦敦、费城三个演唱会现场高声欢唱的乐迷,而是包括全球一百五十几个国家观看电视转播的无数观众。这是流行音乐史上空前庞大的现场演唱会。只不过,正如演唱会本质上是现代科技传播手段的产物,这个被凝聚起来的社群,某种程度上也是一种虚构。当演唱会结束时,人们并没有真正感到“四海一家”。因为此活动既非以特定青年文化为根基,也未撼动既有的青年文化或掀起新的青年文化潮流。

1.

《四海一家》(We Are the World)这首单曲及其专辑与超大型演唱会由英国乐手鲍勃·吉尔道夫(Bob Geldof)发起,旨在为埃塞俄比亚饥民募款。在八○年代听音乐的人,很少有人不会哼两句这首歌,很多人更大的乐趣是从歌曲或唱片封面的照片来辨认歌手。这个乐趣的存在,是因为参与合唱这首歌的人数创下流行乐史上的空前纪录,而整个活动从英国乐手组成的“Band-Aid”在1984年圣诞节前夕发行的单曲《他们知道圣诞节到了吗?》(Do They Know It’ s Christmas?)开始(由37个英国歌手共同录制),到联合英、美两国的“四海一家”,形成了摇滚史上最庞大的活动,并开启了此后一连串的“超级活动”(mega-events),以及“慈善摇滚”或“良心摇滚”的风潮:如八○年代中后期的“协助农民”(Farm Aid,援助美国农民的慈善演唱会,年年举办)、“太阳城”(Sun City)(旨在反对南非的种族隔离,包括演唱会以外的各种媒体计划)、国际特赦组织(Amnesty International)的声援人权巡回演唱会(The Conspiracy of Hope Tour / Human Rights Now Tour),以及向南非黑人异议领袖曼德拉(Nelson Mandela)致敬的演唱会。自此,摇滚乐与政治的互动迈入一个新纪元。

“四海一家”及之后一系列的“超级活动”当然不是凭空出现的。云集大牌乐手的演唱会或音乐节(festival)乃是六○年代音乐纹理的一环,通过演唱会来推动社会议题也不是新鲜事:如七○年代“摇滚对抗种族主义”(RAR,见第四章)。“四海一家”更是直接受到RAR的影响,除了活动模式受其启发外,人员也有不少重叠,譬如“四海一家”在英国发行的第二支单曲《饥饿》(Starvation)就是由参与RAR的要角UB40和前“特殊人物”的团员担纲。但是“四海一家”的规模及其对时代精神的影响,都使它成为音乐史上巨大的时代地标。

“四海一家”这类的超级活动是在收编摇滚,让现实的斗争虚无化吗?

但这个时代地标对于摇滚反抗精神的冲击到底是正面还是负面?是反叛能量的扩大与强化,还是商业机制的收编让现实的斗争虚无化?这是摇滚论述中争辩不休的话题,也是后人实践中时时反省的课题。

首先,“四海一家”整个活动基本上就是以满足媒体为导向,因此是对摇滚强调的原真性(authenticity)的最大自我颠覆,也必然使得议题肤浅化、表面化。最终,乐迷可能觉得只要买了唱片、捐了钱,就能解决非洲的饥荒,而忽视那些必须被彻底改造的结构性问题。

在这些议题表层的背后,唯一真实的就是商业利益。虽然所有的活动收益并不是都流进唱片公司,但是“四海一家”仍可以说是把非洲问题转化成商业市场的操作,因而最大的受益人不是埃塞俄比亚难民,而是最大的赞助厂商──百事可乐,以及这些表演的艺人:他们不需流血流汗或者了解问题、解决问题,便轻易赚得良好的社会形象。

但若说这种“超级活动”对现实没有产生任何改变,也是不公平的。首先,这种活动最重要的功能当然是募款。我们很难想象其他活动可以像大型演唱会和卖唱片那样,既能引起全球瞩目又能获得巨额收益——“四海一家”整个活动的收益是6700万美金,远超过活动组织者当初的想象;再者,这些活动也可以唤起群众对议题的关注,通过明星的呼吁和“超级活动”的媒体操作,可以让乐迷更重视非洲贫穷问题、人权问题、环保问题,以及南非的种族隔离问题。

当然,如何深化乐迷对议题的了解,端视运动者的目标及具体的操作策略。无论如何,这些活动起码可以对实际的运动组织产生鼓舞作用。譬如声援曼德拉的演唱会就使南非当地的草根运动获得巨大能量,又如在国际特赦组织举办巡回演唱会之后,光是美国分部就增加了20万名志愿者。音乐社会学者Reebee Garofalo8甚至乐观地认为,当八○年代草根的政治运动开始衰落后,流行音乐反而成为提出社会议题和动员群众的触媒。

简言之,一如摇滚乐本身就是一个抗争的领域,这些“超级活动”也充满着内在矛盾,其涵义与功能是被定义和斗争的结果。我们可以进一步以向曼德拉70岁生日致敬的演唱会为例,来讨论摇滚乐、“超级活动”与激进政治的复杂关系。

2.

相对于“四海一家”是不触及社会经济结构改革的人道性质活动,1988年举办的这场致敬演唱会可以说是把慈善议题推向了政治行动。曼德拉当时是南非被禁的黑人政治异议组织“非洲国民议会”(African National Congress,简称ANC)的领袖,他从1962年起就因为反对种族隔离而入狱。因此向曼德拉致敬就是要借由曼德拉的象征性地位,凸显南非种族隔离的问题。由于许多西方大企业仍然和南非有生意往来,因此这个议题具有和主流霸权结构对抗的政治含意。

整个演唱会的主导者是从RAR时代就很活跃的“特殊人物”主唱杰瑞·达摩斯(Jerry Dammers)──这也再次说明了反抗活动间的历史联系。1984年,“特殊人物”改组后更名为The Special A.K.A.,推出了由埃尔维斯·卡斯特罗制作的单曲《纳尔逊·曼德拉》(Nelson Mandela),打进英国排行榜前十名。杰瑞·达摩斯也成立了一个“艺人对抗种族隔离”(Artists Against Apartheid)的组织,并在1986年于伦敦举办了一场免费大型演唱会,现场超过20万人参加。因此,1988年向曼德拉70岁致敬演唱会可以说是进一步将之前的活动扩大,并将此次重点放在募款上。

然而,就在英国国家广播公司(BBC)宣布要转播这场演唱会的数小时后,南非政府便通过资本家与国家议员对撒切尔政府抗议。在美国则更惨,由福克斯电视网(Fox)播出的演唱会版本被删掉了许多重要发言,只剩下歌曲表演。参与甚深的乐手小史蒂文(Little Steven)就气愤地在《纽约时报》撰文表示:“如果观众在转台过来时没有机会知道谁是曼德拉,那么他们在看完5小时的节目后,也不会对这个议题更了解!”91990年曼德拉被南非白人政府释放时,“艺人对抗种族隔离”再次举办了大型演唱会,并邀请曼德拉现身演讲。这一次,全球有63个国家愿意全程转播四小时的演唱会,美国却一家没有。

The Special A. K. A.,推出的抗议单曲《纳尔逊·曼德拉》也很热销。

除了媒体与激进政治的紧张之外,另一个更本质的争议是,就算艺人愿意参与比较激进的政治活动,这些大明星是否真的适合代言他们并未认真参与的行动?此次活动最受争议的对象是当时如日中天的惠特尼·休斯敦(Whitney Houston)。她参加的前提就是希望这是与政治无关的活动,所以当主办单位要找她签约时,就等于宣告演唱会意义的自我瓦解。当然,也有许多艺人深入地参与运动本身,如小史蒂文参与“太阳城”的计划,就真正参与了草根组织的运作。但是只要慈善演唱会需要的是名人,这个矛盾似乎便永难化解。二十世纪末,爱尔兰乐队U2的主唱波诺在免除第三世界国家外债运动的深度参与,几乎让他成为专业的运动组织者,也为音乐人参与社会议题开展一条新路(见第十二章)。

无论如何,这两场演唱会确实对现实政治起了一定作用。1988年的演唱会现场听众超过7万人,全球超过60个国家转播,保守估计有上亿人口收看。因此这个活动不仅让年轻乐迷,也让主要媒体更关注这位非洲南方的政治犯,强化了西方世界对曼德拉的支持,以及对南非政府种族隔离的反对——最起码以前BBC对“非洲国民议会”的描述是恐怖组织,演唱会之后,就不再使用这个名称了。而1990年欢迎曼德拉出狱的演唱会上,曼德拉更是借由这些星光让自己成为世界的焦点,发表了重要演说。摇滚舞台因而化身为具有历史意义的政治舞台!

3.

奇异的是,随着八○年代的落幕,很多议题似乎还没解决就消失在镁光灯下了。这或许是因为八○年代的超级演唱会基本上是一种脱离青年文化的人为建构。《四海一家》歌词中虽然不断强调社群感(连歌名都叫“四海一家”),但这种社群感却纯粹是一种空洞的呼吁。

简言之,当伍德斯托克不刻意追求特定政治议题,却在亚文化的社会脉络中本身构成反抗的姿态时,这些强调推动特定社会议题的超级演唱会却缺乏了青年亚文化的扎实根基。

在此之后,音乐人不断试图克服这种困境,尝试组织群众来结合音乐和政治,譬如英国在八○年代中期的“红楔”(见第四章),或美国在九○年代的“撼动选票”(见第十一章),甚至U2主唱波诺从世纪末至今对免除穷国外债运动的积极参与,都把希望放在持续地改造青年文化,或者放在对议题的长期追求与坚持上——后者甚至一度拒绝重复“四海一家”这种大规模演唱会的募款形式。

同样,2003年当反战运动进入六○年代以后的最高潮时,虽然音乐人分别通过个人或集结出声反战,甚至成立了一个音乐人反战组织“不战而胜的音乐家联盟”(Musicians United to Win Without War),很多人却反对用联合录制慈善歌曲或大规模慈善演唱会的方式集体行动10。如“不战而胜的音乐家联盟”主导者之一,纽约朋克先锋乐队传声头的主唱大卫·拜恩(David Byrne)说:“我不认为能有一首歌可以轻易地把是非黑白谈清楚,这个议题本身是十分复杂的。”

当男孩团体“蓝”(Blue)要找凯莉·米洛(Kylie Minogue)和贾斯汀(Justin Timberlake)等人录制慈善歌曲《像人民一样站起来》(Stand up as People)时,近年来常在政治场合发言的乔治·迈克(George Michael)甚至在媒体上公开呼吁不要举办任何明星云集的慈善演唱会11:“我求你们,不要出现‘四海一家’的续集。因为现在我们在电台听到的,很少人是在真诚地做音乐。他们是靠唱别人的歌来赚钱,所以他们不够分量来支撑一个真正有意义的反战音乐。”他说,当年他们参加“四海一家”时有保罗·麦卡特尼、大卫·鲍伊、鲍勃·吉尔道夫、斯汀和U2,反观现今的流行艺人都太年轻、太缺乏政治知识。

换言之,当一场新的音乐反叛行动展开时,原本音乐与政治联结的地标——大规模的演唱会——却被抛弃以及被重新思考。横越过这座巨大地标后,新的道路在哪里呢?

到了2005年,波诺等人在多年的努力下,针对八国首脑高峰会议在全球几个大城市同时举办了“Live8”演唱会。2007年又再重复这个模式,举办了大型演唱会“Live Earth”。当然,这些演唱会不是昙花一现,而是与草根组织长期合作的成果。

“警告父母”是唱片界的分级标志还是思想审查?

第六章 “警告父母”:流行乐的言论自由战争

2000年美国总统大选,民主党候选人戈尔(Al Gore)与共和党候选人布什(George Bush)各自代表两党厮杀。理论上,美国民主党与共和党的意识形态差异是民主党更重视多元价值、对弱势族群比较关心,而共和党则是彻底的保守主义、强调家庭价值和传统道德。而戈尔也的确试图采取克林顿模式,和流行文化结合。所以他不断提到喜欢披头士,并且在造势大会上找了邦·乔维(Bon Jovi)。问题是形象打造终究只是形象。掀开表演政治的光鲜外衣,我们闻到的是戈尔的腐臭气息:他身边的两大重要人物都是摇滚乐的冷血杀手。

1.

时间拉回到1983年,当戈尔还是参议员时,他的妻子蒂珀·戈尔(Tipper Gore)发现女儿正在听的歌曲竟带有对手淫的描写:这是超级巨星“王子”(Prince)的Darling Nikki(收于专辑Purple Rain)。她无法忍受流行音乐毁了小女儿的心灵贞洁。

恼羞成怒的蒂珀决定化悲愤为力量,把个人的痛苦转化成对社会的大爱,要为更多年轻人作贡献,于是在1985年和其他“华盛顿夫人”──官太太或是议员夫人──组成了“父母音乐资源中心”(Parents’ Music Resource Center,简称PMRC)这个组织。

PMRC志在“净化”有害青少年的摇滚乐,因为他们认为美国日渐升高的堕胎率、自杀率都和摇滚乐脱不了关系。PMRC严厉谴责他们认为是流行乐中的几大罪恶:“反叛、乱伦、暴力、虚无主义、神秘主义”。他们的第一个动作就是写信给美国唱片工业协会(Recording Industry Association of America,简称RIAA),要求唱片界建立如电影般的分级制度。依他们的建议,X级是具有明显性主题,D/A是提倡药物或酒精,V是关于暴力等。他们也要求唱片公司应重新评估与在表演时有暴力或色情动作歌手的签约,还把认为不妥当的歌曲目录寄给电台,要求电台不要播放。由于该组织的政治影响力,这些议题很快就成为全国焦点。而美国最大的连锁超市沃尔玛(Wal-Mart)和其他几个主要连锁卖场,很快就遵守PMRC的要求,把他们黑名单上的艺人专辑下了架。

整个运动的第一波高潮是参议院在1985年举办了一场关于音乐分级制的听证会。音乐界出席的代表包括了从六○年代起就是美国实验/另类音乐第一怪角的弗兰克·扎帕、乡村歌手约翰·丹佛(John Denver),以及被PMRC点名批判的重金属乐队“扭曲姐妹”(Twisted Sister)的主唱迪·斯内德(Dee Snider)。

弗兰克·扎帕表示:“我也是父母,我有四个小孩,其中两个今天坐在这里。我希望他们生长的国家是一个能让他们自由思考、做他们想做之事的国家,而不是政府的某人或是某人的太太希望他们成为的样子。”12

相对于弗兰克·扎帕,迪·斯内德的作品的确经常出现大胆歌词,约翰·丹佛描写山景的名曲《高高的落基山》(Rocky Mountain High)却被误会为有药物暗示(因为有high这个词),而在1972年被许多电台禁播。他愤怒地表示这是那些从来没去过落基山脉、从未享受过登山喜悦者搞出来的事。接着他严肃指出:“对人民的压迫乃是从对文字或语言的检查开始的。今日许多国家都是如此,因为那些有权力的人担心人民获得充分的信息,会对他们的权力造成不利后果。”13

针对唱片分级,美国国会虽然没有通过任何立法,却迫使唱片业开始严厉自我检查,从此某些CD封面就开始出现一张贴纸写着“警告父母,专辑内容不雅”(Parental Advisory-Explicit Content)。

那几年里,整个美国社会的道德恐慌和猎巫心态达到高峰。许多地方议会立法禁止贩卖被视为有争议的音乐专辑,许多卖场也自我检查,以至于发生不少荒谬事件。例如,由于弗兰克·扎帕早已成为这一波斗争的主要对象,因此一家连锁卖场认为他的音乐必然有问题,而在店中把他的新专辑《地狱爵士》(Jazz from Hell)贴上不雅歌词的标签──但事实上,这张专辑是纯音乐演奏专辑。

死亡肯尼迪乐队的Frankenchrist专辑里,以一整页说明详述了洛杉矶与旧金山警察如何冲进唱片公司总部,以猥亵之名没收此专辑附赠的瑞士著名超现实画家吉格所绘制的Landscape#20,Where Are We Coming From海报。

两年后,洛杉矶的朋克乐队“死亡肯尼迪”(Dead Kennedys)主唱Jello Biafra更是因为专辑内容不当被逮捕,成为首位言论自由的牺牲者。1978年成立的死亡肯尼迪乐队一直是高度关心政治议题的乐队,他们曾在专辑中批判里根的外交政策、讽刺新出现的MTV文化、批判美国商业利益涉入当时还在实行种族隔离的南非等,但让他们出事的却是一幅画。他们在专辑Frankenchrist中附赠一幅瑞士著名超现实画家吉格(H.R. Giger,电影“异形”造型的设计人)的海报,名称为“ Landscape #20, Where Are We Coming From”,内容有不少性器官的描绘。在当时的保守气氛下,他们原本就已经在封面贴上了警示:“警告!这张专辑包含了一幅吉格的画作,可能会让一些人感到震惊、恶心或者被冒犯。但是,生命有时不也正是如此吗?”

但是,一名十三岁小孩的爸爸可不这么想,一状告到法院。Biafra如果认罪,缴缴罚金即可,但是他认为这是原则问题。审判最终虽然无罪开释,但是几年的折磨下来,死亡肯尼迪因此解散。这个案例不断提醒社会言论与创作自由的界限为何。诚如主唱Biafra的反讽:“到底是什么更会让年轻人去寻死呢?是奥兹·奥斯彭(Ozzy Osbourne)14音乐的灰色,还是军队的征兵广告?”15

为了表示对这个新体制的抗议,弗兰克·扎帕在他的专辑Frank Zappa Meets the Mothers of Prevention封面上自行印上标签,写着:“警告!这张专辑包含了一个真正自由的社会既不会恐惧也不会镇压的内容。在某些发展落后的地区,一些宗教狂想分子和极端保守的政治组织会不惜违反宪法第一修正案,试图审查摇滚专辑。我们认为这不合宪法,也不符合美国精神。”16

2.

当然,摇滚乐从诞生之初就不断造成整个社会的道德恐慌。从猫王到迷幻摇滚、朋克、重金属,再到电子乐,它们一再刺激着保守体制和主流价值的敏感神经,然后遭到体制的无情扑杀。

除了挑战性、药物、宗教的禁忌外,最敏感的当然是政治议题。五○年代麦卡锡主义让许多好莱坞导演、剧作家成为黑名单人士,由老牌左翼民歌手皮特·西格组成的纺织工人乐队(The Weavers)也难逃这个白色恐怖的钳制。抗议歌手典范鲍伯·迪伦原本被邀约当时最红的节目“苏利文剧场”(Ed Sullivan Show),但是CBS电视台不让他演唱有政治含意的歌曲Talkin’ John Birch Paranoid Blues,因此他拒绝上节目。1972年,尼克松政府更欲驱逐约翰·列侬出境,因为他和新左派合作举办演唱会“倒尼”。

2003年的反美伊战争运动,媒体对言论的钳制似乎达到新高潮。该年的格莱美奖正好在战云密布前夕,许多艺人都抱怨主办单位不希望他们在出席时表达反战言论──但是出席歌手还是以不同方式“偷渡”他们的抗议。英国的BBC电台也承认他们拒绝歌手乔治·迈克穿着有“No war, Blair out”字样的T恤出场。美国乡村乐队狄克西三人组(Dixie Chicks)主唱之一娜塔莉·麦恩斯(Natalie Maines)在伦敦演唱会上说,她们为与布什同样出身德州而觉得可耻,随之遭到保守派激烈抗议、焚烧她们的CD、禁播她们的歌曲。而这些电台大都属于全美最大的电台体系Clear Channel Communications,许多群众抗议行动也是他们主导的──事实上,他们本来就已经资助了许多场主战的示威活动(见本章附录之“是自由化还是压制自由?美国音乐界新寡头的争议”)。

3.

吊诡的是,保守体制对摇滚乐的无情打压,是在摇滚乐本身商业化、温驯化的高峰──八○年代。17因此必须把这个事件放到更大的脉络来看,也就是八○年代正是英美战后历史上新右派的全盛时期。撒切尔夫人和里根的新保守主义成为新的时代精神,在经济上强调的是自由放任、市场万能;而相应的社会价值观则是个人主义、强调传统道德与家庭价值,所以任何反抗的种子都是他们的眼中钉。

在美国,言论自由的斗争激发了九○年代初期“撼动选票”组织的出现,但是直到2000年大选,戈尔仍认为他老婆当时是正确的先行者,而且他承续老婆的“努力”,找了更保守的参议员乔·利伯曼(Joe Lieberman)担任副总统。利伯曼在任参议员期间就是打击流行文化不遗余力的炮手。18譬如1996年,他大肆抨击发行帮派饶舌(gangsta rap)音乐的唱片公司,又举办关于“音乐与暴力”的听证会,找来一位父亲作证他儿子是听了玛丽莲·曼森(Marilyn Manson)的音乐后才去自杀。(八○年代会让人想去自杀的灰色音乐教主是死亡肯尼迪和奥兹·奥斯彭,九○年代后半期则是玛丽莲·曼森)

1999年,乔·利伯曼敦促国会成立一个特别委员会来调查大众媒体对青少年暴力行为的影响,并主导通过法案21st Century Media Responsibility Act,促使联邦贸易委员会调查娱乐企业是否以青少年作为色情或暴力广告的目标人群。2000年9月,戈尔和乔·利伯曼再接再励,在参议院的委员会上主张对那些把成人级音乐卖给青少年的公司进行更严厉的制裁,主张把唱片公司的自愿分级制改成法律强制。他们甚至威胁娱乐工业说,他们的好日子只剩几个月了──因为他们以为自己会赢得两千年总统大选。

结果,他们的乐观落空了。但是新上台的小布什总统和他的极端保守副总统切尼(Dick Cheney)同样不会更好19。唯一在这个问题上提出进步解决之道的是长期参与社会运动,并且是帕蒂·史密斯好友的独立候选人拉尔夫·纳德(Ralph Nader)。他认为要对付具有暴力内容的娱乐不是禁止,而是“用第一修正案来对抗第一修正案”,也就是提供更多信息给阅听人,并通过创造更多公共利益的网络来传递信息──而这些资源必须要从大媒体企业身上挤出来。

这个论证一方面并未盲目拥抱或肯定流行音乐本身,因为很多流行乐歌词的确充满各种种族歧视、性别歧视的文字;另一方面,它也不采取既反动也实际上无效的禁止措施,反而通过向大企业抽税的方式,联结到社会资源的再分配,确实是最好的妙方!

更重要的是原则是,正如约翰·丹佛的提醒:“在一个成熟的社会中,让人民拥有接触一个议题的各种信息越来越重要,那些一般被认为不可欲的东西将会无法继续下去,或者惹人厌烦。无论如何,这个过程是不可以被窒息的。”20

BOX|是自由化还是压制自由?美国音乐界新寡头的争议

夏天,是阳光欢乐的演唱会季节。

2003年夏天的两则新闻却揭露了美国新媒体寡头的黑暗势力。

1.

1991年创办的Lollapalooza音乐节每年都是美国另类摇滚的年度盛事,停办5年后,于2003年再度出发。赞助者和场地业主是美国新兴的音乐工业巨头Clear Channel Entertainment。

但是6月Lollapalooza音乐节在费城的表演中,两名被邀请去演唱会现场参与讨论会的独立媒体工作者却被强行禁止发表言论。

这两人隶属费城独立媒体中心(Philade lphia Independent Media Center)。他们是被“正义轴线”(Axis of Justice)这个组织邀请去参加演唱会现场的一场公共论坛(在一个帐篷里)。“正义轴线”由两名一向积极参与各种社会抗争的乐手——前“讨伐体制”、现任“声音奴隶”吉他手的汤姆·莫瑞罗以及System of a Down的Serj Tankian ——所成立。因为这两个乐队也参加Lollapalooza的巡回演唱,所以他们在每个表演场地都以“正义轴线”之名举办政治及社会议题的公共论坛。

但是,费城独立媒体中心的来宾却大胆地在现场散发一份批评Clear Channel的传单,上面写着:“我们的电台要被这些大资本电台吞噬光吗?Clear Channel这个最大的电台寡头已经垄断了一千两百多家电台,开除所有具有独立思考能力的人,并且把你家的电台变成一个庞大的、机器人控制的点唱机!”

结果,Lollapalooza音乐节代表找上他们,劝他们收起传单,否则便请离开会场。

2.

2003年6月初,美国东部的乐迷都为即将举办的Field Day音乐节兴奋不已。演唱会阵容有“电台司令”、Blur、Underworld、Liz Phair、Spiritualized、Beck、Beastie Boys等,票价却不到100美金。这是一场希望仿效英国Glastonbury Festival的音乐节,除了音乐表演外还有各种装置艺术。但是就在演唱会前两天,主办单位突然把地点从纽约长岛的一个小镇,改为新泽西的巨人体育馆。(天啊,如果不是我当天跑去看网站,可能就完全错过这场演唱会!)

演唱会突更然改地点是因为三天前Suffolk郡政府认为他们准备不够,所以不发许可——虽然主办方在2月就已申请,并且开过数次协调会议。

事情没这么简单。有人指出,当地官方是受到了美国媒体巨子Clear Channel Communications的压力。

谁是Clear Channel Communications?

Clear Channel Communications是美国传播和音乐界在过去十年新崛起的庞大势力,主要归因于美国在1996年的《电信法》(Telecommunications Act of 1996)解除了对于媒体所有权的限制,尤其是电台。Clear Channel因此成为最大赢家:从原本拥有四十三家电台,一跃成为拥有一千两百家以上的广播电台,比第二名多了九百七十多家;而在流行音乐电台市场中,他们在全美的占有率更超过一半,很多城市几乎所有的流行音乐台都是他们的。他们还不断扩张在其他传播领域的势力,包括拥有全美一百个以上的表演场地、数十家区域性电视频道、数份广播业界的杂志、纽约地铁车站广告的合约,甚至在2000年买下原本美国最大的演唱会举办公司SFX Entertainment,一跃成为全美最大的演唱会举办者。2003年8月,美国西班牙语两大媒体集团Hispanic Broadcasting Corporation及Univision Communications决定合并成立新公司,这个新公司将掌握美国70%的西语市场,而最大得利者就是原Hispanic Broadcasting Corporation的最大股东Clear Channel。

Clear Channel作为媒体巨子,毫不遮掩他们的品味低劣和压迫独立业者的手段。他们无所不用其极地鲸吞蚕食各地电台(许多报道都指出他们甚至恐吓他们欲收购的对象,或者压迫客户选择他们),当他们掌握市场后,却丝毫不考虑分众市场,无时无刻不在回放排行榜前五十名,甚至是让同样的DJ在不同地区做相同的节目。品味特殊的DJ或者不愿意遵守电台政策者则被开除。(我还不知道这个权力结构时,在纽约听电台就可以感受到:他们的流行电台播放音乐的重复率和品味比台湾还可怕!)

更恶名昭彰的是他们对演唱会举办权的控制。因为他们掌握庞大电台频道,可以大力促销自己办的演唱会。如果有艺人要给其他独立业者举办演唱会,便无法在Clear Channel的电台播促销广告,甚至他们的歌曲还会遭到杯葛。可想而知,对于拥有这么庞大电台网络的媒体集团,唱片公司自然不敢不听话。2001年,丹佛市一家独立的演唱会举办公司终于无法再忍受,决定控告Clear Channel阻碍竞争。

“9·11”之后,Clear Channel对政治的介入引起更多注目。例如,媒体广泛报道他们提出一份包含158首歌曲的黑名单,不希望旗下电台播出。而2003年对狄克西女子三人组的政治打压也再次显示这个传播寡头集团的强烈政治立场。

对于Clear Channel的政治立场和行动,美国著名经济学家,也是屡被票选为最佳专栏作家的保罗·克鲁格曼(Paul Krugman)在《纽约时报》指出,这是因为他们的高层和小布什有密切关系。在小布什还是德州州长时,Clear Channel的副总裁汤姆·希克斯(Tom Hicks)是德州大学投资管理公司的总裁21,Clear Channel总裁则是这家投资公司的董事。这家投资公司和共和党及小布什家族的企业关系密切。

吊诡的是,他们的恶形恶状竟成了政策松绑的掘墓人。2003年初,美国联邦通讯委员会(FCC)准备进一步解除媒体所有权的限制政策。事实上,这也是美国主要媒体巨子一直渴望的。他们原本就不满1996年《电信法》只让电台所有权限制松绑,一直希望电视和报纸也能更大幅地解除限制。但是他们现在却担心一旦Clear Channel的恶劣行径让人看穿自由化的真相,他们的企图就会面临重重困难。

果然,越来越多的议员(当然主要是民主党)不断抱怨Clear Channel,召开公听会调查他们是否阻碍公平竞争,批评美国联邦通讯委员会的松绑立场。民主党参议员霍林斯(Ernest “Fritz”Hollings)更指出,电台经营权管制松绑后,竞争业者少了34%,广告成本增加了90%。以至于连原本一向鼓吹管制松绑不遗余力的FCC主席迈克尔·鲍威尔(Michael Powell)都表示对电台市场的寡头化感到忧心。最终,FCC提出进一步解除媒体所有权限制的议案终于被国会否决了。Clear Channel对于“捍卫”媒体自由确实贡献良多。

更重要的是,Clear Channel的例子清楚显示:所谓的“自由化”其实本质乃是减少人民多元选择的“不自由化”。当然,目前Clear Channel还没有真正受到任何阻碍,这次的否决案或许只是媒体巨子扩权的一次小挫败,美国的自由与保守之战还会继续下去!

穆米亚·阿布·贾马尔深陷囫囵蚲不断写书为自己辩驳,成为人权斗士。

注释

1 Frith and Street, “Rock Against Racism and Red Wedge”, In Garofalo, Reebee (eds), Rockin the Boat, South End Press (1992).

2 Roy Shuker,Understanding Popular Culture,Routlege (1994).

3 大伦敦自治委员会是伦敦都会区的政府机构,在1981年由工党掌握下推动许多亲劳工和弱势团体的政策,让撒切尔夫人十分不满,因而在1986年废除。

4 比利·布雷格是英国从七○年代末至今都始终坚持社会实践理想的歌手,在本书九○年代反布莱尔、反战、反全球化的文章中,读者都可以见到他的身影。关于他的详细讨论与介绍,请见张铁志Blog:http://blog.roodo.com/SoundsandFury/ archives/1169416.html。保罗·维尔在七○年代末参与朋克乐队The Jam,后来成立具有swing风格的Style Council,最后则是在八○年代后单飞以民歌摇滚的姿态出现,他在音乐上不断尝试新风格,但在政治上则自“红楔”后就较少参与,但并非完全拒绝。本书有关反战的文章中还是可以见到他。

5 Frith and Street,op.cit.

6 http://news.bbc.co.uk/1/hi/entertainment/music/2236069.stm.

7 Reebee Garofalo, “Understanding Mega-Events:If We Are the World, Then How Do We Change It?” In Reebee Garofalo (eds), Rockin’ the Boat, South End Press (1992), p. 15.

8 Garofalo, op.cit., p.16.

9 Reebee Garofalo, “Nelson Mandela, The Concerts: Mass Culture as Contested Terrain”, In Reebee Garofalo (eds) , Rockin’ the Boat, South End Press (1992), p.56.

10 并非没有反战演唱会,见十一章与十二章。这两段引用的谈话只代表了音乐人对于集体演唱会这种形式的反省,而不代表全面的否定。

11 http://news.bbc.co.uk/1/hi/entertainment/music/2800363.stm.

12 Eric Nuzum, Parental Advisory: Music Censorship in America, Perennial Press (2001), p. 31.

13 Eric Nuzum, op. cit., p.32.

14 奥兹·奥斯彭是重金属音乐的传奇人物。从七○年代他担任主唱的Black Sabbath到八○年代以后的单飞,他的音乐都充满对黑暗世界的描述,甚至在演唱会上出现活生生的蝙蝠。八○年代曾有自杀的青少年身边放着奥兹的专辑,被认为是受其灰色思想影响所致。不过,在这两年,这位黑暗国王摇身一变成为“秀逗老爹”。美国MTV电视台播出他们真实的家庭生活,他秀逗的有趣模样大受观众欢迎。

15 Roy Shuker, Understanding Popular Culture, Routlege (1994), p. 267.

16 Roy Shuker, op.cit., p.265.

17 Lawrence Grossberg, We Gotta Get Out of This Place: Popular Conservatism and Postmodern Culture, Routledge (1992).

18 乔·利伯曼在2004年的总统大选中,又参加民主党总统候选人初选,试图角逐民主党总统候选人资格。后来退出民主党,以独立候选人身份参选参议员。

19 有趣的是,切尼的老婆琳恩·切尼(Lynn Cheney)在这点跟蒂珀·戈尔颇有类似之处。她也在2000年参议院的听证会上痛批那些发行有争议专辑的唱片公司,并呼吁要对这些艺人进行审查。

20 Eric Nuzum, op. cit., p.32.

21 University of Texas Investment Management Company,该公司负责管理德州大学130亿美元的常设基金。

辑四 一九九〇年代至今

第七章 走向黎明:如何歌唱生命之歌?

人的生命价值可以轻易被公权力决定吗?

在思考这个问题前,不要忘了公权力/国家机器本身就充满各种偏差和制度性歧视。资本主义、父权主义、种族主义总是以不同的角度渗透、形塑国家权力。

1976年,鲍勃·迪伦用歌曲为拳王“飓风”鲁宾·卡特(Rubin “Hurricane” Carter)写下传记。数千字的歌词叙述鲁宾·卡特如何因为他的黑皮肤蒙受杀人犯的不白之冤,并遭遇不公平的审判,枉坐数十年牢1。我们很少听到迪伦如此激愤地呐喊:

How can the life of such a man
Be in the palm of some fool’ s hand?
To see him obviously framed
Couldn’ t help but make me feel ashamed to live in a land
Where justice is a game

这样一个人的性命
如何能系之于某些蠢人手中?
看到他明显被诬陷
我不由得以自己生存的土地为耻
在这里,司法正义只是游戏
——《飓风》(Hurricane)

1.

1998年12月12日,国际人权日的两天后,伦敦有一场盛大的演唱会,参与者包括“恰巴王八”(Chumbawamba)、查克D(Chuck D)、“讨伐体制”、皮特·盖布瑞尔(Peter Gabriel)、“王子”(当时他的艺名为The Artist Formerly Known as Prince)、泰德·纳金特(Ted Nugent)、肯斯·理查德斯(Keith Richards)、化学兄弟(Chemical Brothers)等等。演唱会名称是“Abu-Jamal Benefit”。主角穆米亚·阿布·贾马尔(Mumia Abu-Jamal)不是什么伟大英雄,而是一个命在旦夕的黑人──他在十六年前被判死刑。

1981年在费城,当穆米亚·阿布·贾马尔正好在路上看到弟弟因为交通违规被警察殴打,而下车干预时,他不知道他即将走入美国司法体制最黑暗的深渊。那名警察随后被枪杀,检察官指控是穆米亚·阿布·贾马尔所为,但穆米亚坚称他是无辜的。在审理过程中,不但现场目击证人指出真正人犯跑走了,其他的呈堂证据也都对检察官的起诉投下许多疑点,可是穆米亚仍被判有罪。许多人认为关键在于检方指控他曾是激进的黑豹党员(Black Panther)2,并认为他枪杀警察有政治动机。国际特赦组织在2000年发表的调查报告中,指出该案证据是“矛盾且不完整的”。

1999年在另一场美国的慈善演唱会前夕,“讨伐体制”的吉他手汤姆·莫瑞勒说:“穆米亚的审判乃是不正义的:警察威胁证人,陪审团中没有非洲裔美国人,有的是一个充满敌意和种族歧视的法官,和一个因穆米亚的政治信念而要求判他死刑的检察官!穆米亚是一个敢言的革命者,我们不会让他的声音沉默。我们和国际特赦组织将共同要求重新审判。今天这场演唱会不是一般的表演,我们是为了一个无辜的生命演出。”3

在面对死刑的十六年间,穆米亚已经写了三本书。美国知识界、文化界、甚至娱乐界的许多人都不断呼吁拯救他,包括导演奥立弗·斯通(Oliver Stone)、演员苏珊·萨兰登(Susan Sarandon)、保罗·纽曼(Paul Newman)、美国最具影响力的左翼思想家乔姆斯基(Noam Chomsky)等人。1995年,包括斯汀、R.E.M.的主唱迈克尔·斯泰普、传声头乐队的主唱大卫·拜恩等人更联名在《纽约时报》刊登广告要求重新审判。相对地,警察协会则不断抗议这些声援的歌手,甚至抵制他们的演唱会,不论是关于穆米亚的慈善演唱会,或者只是歌手的个人演唱会,如斯汀这位前警察乐队成员在美国的个人演出。

这几年来,穆米亚·阿布·贾马尔已经成为美国反抗运动的精神象征。每年总有大大小小的援助活动,并且在各大反全球化及反战活动中,也总有援救穆米亚·阿布·贾马尔的声音。他自己从不自怜或是丧志,反而不断写专栏,以文字参与当前的反战运动。4

穆米亚·阿布·贾马尔和“飓风”鲁本·卡特的故事是如此类似,同样是充满歧视的司法体制下的受害者,但他们同样努力生存下去,在狱中不断创作,用他们的故事来激励更多人。不幸中的大幸,鲁本最后终于出狱,然而,穆米亚却至今仍身陷囹圄。

2.

1999年3月的英国利物浦,有另一场为了一个死刑犯而举办的慈善义演。主要担纲的是另类摇滚/电子乐队“原始呐喊”(Primal Scream),以及结合雷鬼、嘻哈和印度乐风格而在英国大受瞩目的亚裔英国乐队“亚洲音效转录机构”(Asian Dub Foundation,简称ADF)。演唱会主角则是亚裔政治积极分子萨德佩·兰姆(Satpal Ram)。

话说,1986年在伯明翰的一间印度餐馆,萨德佩·兰姆遭到六名种族歧视者的玻璃瓶攻击,在自卫的情形下意外杀死了其中一名攻击者。他因此被一个全是白人的评审团判为谋杀罪,并被处以终身监禁。1996年他又输掉上诉,因为评审团只听了攻击者的意见。

如同“飓风”鲁本·卡特、穆米亚·阿布·贾马尔和无数类似的案件,从起诉到判罪,整个过程都在充满瑕玷的状况下粗率定罪。“原始呐喊”主唱鲍比·吉莱斯皮(Bobby Gillespie)就直接指出,萨德佩·兰姆是在受到种族歧视的攻击中自卫,因为他是活跃的政治分子,所以成为种族政治下的牺牲者。

他们更积极呼吁读者和听众写信给英国内政部长抗议英国狱政制度的残酷不合理。由于监狱发言人表示萨德佩·兰姆一直在挑战监狱制度,并鼓励其他人,所以萨德佩·兰姆不断被换到不同监狱,并且不让他交朋友,至今他已换了六十所以上的监狱。

被誉为是英国最佳现场乐队,也是长期来关注社会改造并成立基金会支持社区组织及教育的“亚洲音效转录机构”,写了一首歌《给予萨德佩·兰姆自由》(Free Satpal Ram)收在他们的专辑《拉菲的复仇》(Rafi’ s Revenge)中。在歌词中他们写着:

ADF再一次挺身而出

看到无辜者被囚禁

我们闹事不依

因为这也可能发生在我们身上

该是我们起来反抗的时候了

因为我们已经受够了!

3.

1991年8月15日,十九岁的少年苏建和坐在家中吃饭,警方突然找上了门。

他们说,他犯下重大命案。

那是五个月前,在汐止的吴铭汉夫妇命案,当晚11点,刘秉郎、庄林勋两人也被逮捕——同样的罪名。

两天前,警方逮捕了主要嫌疑犯王文孝。王文孝先是承认只有一人犯案,后来供出他弟王文忠负责把风,另外还有苏建和等三人共犯。

1992年1月王文孝被法院定谳执行枪决,在他死前,甚至都没有和苏建和三人对质过。

1995年2月最高法院三审定谳,苏建和三人各被判处两个死刑、褫夺公权终身。他们成为台湾最知名、也具最争议的死刑犯,他们创下台湾司法史上多个第一,他们用尽所有的青春与台湾荒谬的法律体制搏斗,直到十几后年的今天。

全案自始至终几乎没有证据可以证明三人涉案,检方唯一的证据就是自白书──但这份自白是警方刑求,并强迫他们在自白书上签名得来的。

如何刑求?用电击棒攻击下体,用打火机烧他们的下巴。

1995年3月,监察委员张德铭提交调查报告,认定司法体系的多项疏失,包括违法羁押、刑求、证据取舍有违证据法则等等,当时的法务部长马英九表示:“只要仍有疑虑,就不会签署三人的死刑执行令。”

2000年4月15日,他们仍在等待十年不见的黎明。台湾人权促进会等团体所组织的“死囚平反行动大队”展开“走向黎明”救援行动,每日傍晚在济南教会,以定点绕行、静默肃行的方式呈现救援的意志。

5月7日,同样在济南教会,他们举办了“发光的灵魂──为苏案中受苦的人祈祷会”。闽南语诗人路寒袖作词、詹宏达谱曲的《发光的灵魂》,遥遥呼应着鲍勃·迪伦的《飓风》,成为这些被体制压迫,却努力绽放光芒的生命的最美丽献词。

发光的灵魂5/路寒袖 作

一枝草含一点露

每一蕊会开的花

拢是经过风佮雨?

生命着爱甲照顾

芳味益伫咧的时

表示天地无袂记

毋管随也禾黑拢共前途柱

袂驶强迫伊落土

血是河,血是江

血是上温驯的歌

拖磨的生命流落伫暗巷

汝我作伙伸手来甲牵

血是河,血是江

血是上温驯的歌

拖磨的生命灵魂咧发光

发光的灵魂未来看上远

2003年1月苏建和等三人终于被判无罪当庭释放。在电视上,我们看见刚出狱的他们,在黎明曙光的照耀下,竟如此苍白而憔悴。

而穆米亚·阿布·贾马尔和萨德佩·兰姆这些发光的灵魂却仍在体制的幽暗处挣扎,他们的黎明何时才能来临呢?

穆米亚·阿布·贾马尔自己提供了最好的答案:“我是无辜的。法庭不能让一个无辜的人有罪。任何建立在不义之上的判决都是不义的。对生命、自由和正义的斗争将会继续下去。”6

“第三条路”是把更多的钱归入资本主义怪兽的嘴巴里吗?

第八章 英国第三条路的背叛

Change your name to new/Forget the fucking labour… it’ s about the politics of celebrity, of endless days in the sun in Tuscany.

——Manic Street Preachers/Socialist Serenade

1.

当1997年5月英国工党终于打败执政十八年之久的保守党时,如同大部分英国公民,英国摇滚乐界欣喜若狂。“经过十八年的种族主义、国族主义、同性恋恐惧症、仇外主义、傲慢、贪婪的统治之后,保守党终于下台了!经过十八年的抗议歌曲抵抗,我们终于赶走了这些混蛋了”。“十八年,对于摇滚乐简直就是永远。”英国重要音乐杂志《新音乐快递》。7

摇滚乐界对工党重新上台的兴奋不难理解。对于许多出身工人阶级家庭的摇滚乐队而言,支持工党是相当自然的。八○年代中期,不少乐手和工党甚至组织了“红楔”(见第四章)来吸引年轻人介入政治议题,而《新音乐快递》更是长期对保守党提出批判。

终于,工党在1997年上台了。它的意义不只是政党轮替,新政府的首相更是一个大学时代玩乐队、喜欢另类音乐的布莱尔。

事实上,这次大选也正是英伦摇滚(Brit-pop)8在英国音乐取得霸权地位的最高潮,所以工党在竞选时就试图借由这些乐队来获取年轻人选票。例如,在一张选举海报上,“绿洲”(Oasis)和“污点”(Blur)两乐队对视,文字写着:“除了彼此,他们最恨的就是保守党。”1996年的全英音乐奖上,绿洲乐队主唱诺埃尔·加拉格尔(Noel Gallagher)宣称,这个国家只有七个人在为年轻人努力:绿洲乐队的五个团员、艾伦·麦基(Alan McGee,绿洲乐队唱片公司Creation的老板)和布莱尔。9

布莱尔没让绿洲乐队失望,不但在首相官邸唐宁街10号的就职派对上把他们都邀请去,更找了艾伦·麦基担任政府文化部门顾问。这乃是布莱尔施政计划的一环,因为他认知到英国的摇滚乐和电子乐已经成为英国最成功的文化和娱乐产业,所以他要建立一个“酷英国”(Cool Britannia),以流行文化和摇滚乐为计划的重心来重新包装英国,以此刺激投资、促进经济增长,并凸显他与老态龙钟的保守党的不同。

因此,英国乐界所有人都兴奋高喊:这是英国第一个摇滚乐政府!

2.

不到一年,《新音乐快递》3月份的封面人物正是英国首相布莱尔,只是他脸上有个硕大的标题“你有被欺骗的感觉吗?”专题内容访问了二十几个当红的乐队——Charlatans、Catatonia、Gene、Pulp、The Verve、“原始呐喊”……他们猛烈抨击新工党政策,他们怒吼要“踢布莱尔的屁股”。

为什么?为什么英国摇滚乐“数十年来本能地、根深蒂固地对工党的支持在过去几个月已彻底消失”?10

具体地说,乐界主要抗议的政策有:

“新政”计划(New Deal)

这正是所谓第三条路对传统福利国家的改革。25岁以下青年失业6个月后,必须工作或参加就业辅导,否则就不能领取失业救济金。单亲妈妈亦被迫工作才有补助。

这可以说是对音乐工作者最直接的伤害。被访问的24个当红乐队都表示没有这些救济金,根本不可能活下来。当年英国最顶尖的摇滚乐队The Verve说:“搞音乐不像别的工作——你必须打好基础才能开始赚钱。如果一周工作六天,如何能投入音乐?你永远不会有时间或精力练习。”更进一步来看,这是生活方式选择的问题。和布莱尔关系良好的绿洲乐队就在歌中批判过为工作而工作的现象:

在这个没有值得付出的工作的环境中

你还必须力地寻找工作,不是令人恼怒吗?

这真是疯狂的情境

但是我需要的只是香烟与酒精

——《香烟与酒精》(Cigarettes & Alcohol)

艾伦·麦基说得好:“对某些人而言,让他们就业也许是好的;但如果你知道你想要做什么,尤其是搞音乐时,就不应该被强迫去做你不想做的工作”。11正如电影《猜火车》(Trainspotting)著名的开场白,在目前的社会体制下,年轻人只能服从体制的价值与规范,而没有“选择生活”(choose life)的权利与机会。这个“新政”计划更彻底地剥夺了另类生活方式的可能性。

拒绝重新检讨过时的药物政策

当然几乎所有受访的艺人都认为大麻应该合法化,许多人也引述世界卫生组织的报告,指出酒精比大麻对人体更有害。因此他们都对工党不愿重新讨论过时的药物政策感到失望。艾伦·麦基说,作为政府的顾问,他的兴趣除了音乐外,就是药物政策。他认为工党的药物政策好像仍停留在五○年代,而这是因为布莱尔要诉诸所谓的“中间路线的英国”(Middle England)、诉诸所谓的主流价值。他失望地说至少要等150年,药物在英国才会合法化。

削减高等教育补助

对于布莱尔政府要削减大学学费补助的政策,污点乐队主唱达蒙·奥尔本(Damon Albarn)首先发难批评。1998年5月当这个法案通过委员会阶段时,许多乐队都应当时担任工党议员肯·利文斯通12之邀,写公开信抗议工党政府。当年大红的英国亚裔乐队“街角商店”(Cornershop)的金德·辛格(Tjinder Singh)和“原始呐喊”的鲍比·吉莱斯皮就在信中表示:

我们相信这些提案违反社会正义的原则和政府对扩大高等教育机会的承诺,废除教育补助会使最底层的学生承担最庞大的债务。我们相信这些提案背后的哲学是完全错误的。他们称因为学生从高等教育获利,所以他们应该付费,如果依此论之,这意味着病人必须为治疗付费,父母要为初等教育付费等等。然而我们认为当人人均有机会接近高等教育时,整体社会均会因此获益。所以整体社会的公民应为这个成本有所付出:也就是通过赋税体系让人们根据他们的能力付出。13

当然除了这些,摇滚乐手对工党的不满还有许多。如“恰巴王八”所说,为了“单亲妈妈、被解雇的码头工人、被强迫工作才有救济金的人、被拒绝法律补助的人、被拒绝免费大学教育的学生、游民,以及所有被工党政府蹂躏的下层人民”14,他们想把工党的头浸到冰水中。

在这些抗议行动之后,越来越多的歌曲批判布莱尔。“恰巴王八”以布莱尔为名写下一首歌《托尼·布莱尔》(Tony Blair)讽刺他只会讨好保守派:“托尼,现在你跟所有那些你讨厌的女孩约会/所以我不相信你说的任何话”。果酱乐队(Pulp)则以他们一贯幽默讽刺的尖锐文字,在单曲《可卡因社会主义》(Cocaine Socialism)中,描写布莱尔如何以社会主义之名讨好摇滚乐界。九○年代的社会主义代表乐队“疯狂街头传教士”(Manic Street Preachers)更献上一首《社会主义小夜曲》(Socialist Serenade)15严厉批评工党的教育政策:

当你必须为受教育的权利付费

教育还有什么意义?

阳光照不到的地方

这才是事实的另一面

他们没算上

那些肢残与视障者

《新音乐快递》严厉批判说,布莱尔所要追求的“酷英国”完全只是表象;实际上,他所诉诸的“中间路线的英国”乃是视野狭隘、文化保守、政治反动、种族主义和恐同性恋的立场。他们愤怒指出“我们的音乐、我们的文化、我们的汗水被重新包装,加上了一个可爱的新名称,然后被用来给这个反动的工党政府一个激进的标记!”16

3.

当然也有许多乐手没有加入这些抗议的行列,不是他们持相反意见,而是他们有先见之明。九○年代朋克乐队“沉睡者”(The Sleeper)的路易斯·温纳(Louise Wener)就在Melody Maker杂志17发表一封公开信批评这些大叫被骗的摇滚乐手的无知。她说:“只要随便看看工党过去的历史,就知道保守党/工党是双头怪兽,是不可分割的概念……你不能怪布莱尔想要掠夺青年文化,不正是诸位让他如此轻易成功?……政治本来就是追求权力,而任何进入政治的人都希望把他们的世界观强加在我们身上。你要一直相信工党是那一堆烂家伙中最好的,这就是你要创造的真实世界吗?这是不是一种另类想象力的贫乏?”

八○年代工党的摇滚乐大将、“红楔”的主要旗手比利·布雷格早在1991海湾战争时就失望地退出工党。虽然这次为了让保守党下台,他仍投给工党,并且在一些小镇为部分工党候选人演唱,但是政治活动上他早已远离工党,也不对布莱尔的新工党有太多期待。在英国重要评论性刊物New Statesman & Society 18的专访中,比利·布雷格说,当柏林围墙倒塌和撒切尔夫人下台后,英国需要寻找社会主义的新道路,而这显然不是布莱尔。在《新音乐快递》的访问中,他则表示,虽然现在所有国家都是混合经济,但重点是倾向左边还是右边,而结果无论如何都不会完全依赖市场。市场是买东西的地方,而不是你动手术、获得教育的地方。追求社会改革和公平社会的唯一方法是向富人课税!但工党却不敢说这些话。因为他们是如此渴望中产阶级的选票。

无论如何,从克林顿到布莱尔,当他们将流行音乐整编为新的政治动员工具,并借此打造他们的年轻流行形象时,却听不到年轻人的真正声音与需求,而只重视自己的选票利益。当然,更重要的是,别忘了路易斯·温纳一针见血的警告:

“下一次当你们无法入睡时,当你们醒来发现被欺骗和背叛时,也许又开始担心单亲妈妈的尊严被剥夺,别忘了,是你们使这些发生的。”

BOX|码头工人站起来:“撼动码头”

利物浦码头工人和他们的家庭是一股激励的力量。他们保卫的是基本的工作保障、公平工资和工作条件,尽管他们被大部分工会领袖和右翼的布莱尔政府所背叛。

——肯·洛奇

这是英国社会主义导演肯·洛奇(Ken Loach)的文字,不过这不是他的电影剧本,而是他在一张专辑《撼动码头》(Rock the Dock)封底留下的文字。

1995年9月,在披头士的故乡利物浦港,一群码头工人向资方抗议工作条件的恶劣、公司任意裁员,及引进临时工人。结果竟是400个工人被资方无情解雇。这个劳资争议在打了两年半的官司后,于1999年1月结束。虽然资方终于提出补偿计划,但是一方面许多工人排除在补偿方案外,另一方面无论如何,两年半的失业使得大多数工人的生活仍陷入困境。

英国老牌左翼歌手比利·布雷格和另类乐队Dodgy的鼓手Mathew Priest组成了“撼动码头”委员会,并和英国著名独立厂牌Creation在1997年开始举办了一系列募款演唱会,进而在1998年发行一张专辑《撼动码头》,将全部所得用来帮助这些工人的生活和职业训练。专辑参与者包括比利·布雷格、保罗·维尔等八○年代“红楔”时代的健将,还有绿洲乐队、“原始呐喊”、Boo Radleys、Gene等共16组当今英国另类大角。专辑开场则是电影《猜火车》小说原著作者欧文·威尔士(Irvine Welsh)的导言。

肯·洛奇的文字反映出布莱尔上台后,英国左翼分子的深深不满。因此,“撼动码头”本质上是1997年英国摇滚乐界反新工党斗争的一环。

譬如1998年全英音乐奖中,“恰巴王八”在表演他们的畅销金曲Tubthumping时,把歌词改为“新工党出卖了码头工人,新工党出卖了码头工人,正如他们出卖了我们所有人”。

连擅长上小报的绿洲乐队队长诺埃尔·加拉格尔都在专辑的文字上留下如此激励人心的话:“这个劳资争议看起来似乎要结束了,但400个被解雇的工人和他们的家庭却仍在受苦,斗争必须继续下去!被解雇的原因竟然被人们忽视了这么久,这真是件可耻的事。人们必须支持他们。去买专辑吧,否则下一个就是你!”

电音文化并未因快乐丸乌托邦梦醒而死亡。

第九章 愉悦的政治:锐舞时代的反叛之舞

1997年4月,伦敦的一个大广场上,卡车上的音响强力放送着快速而节拍重复的电子音乐,广场旁的国家美术馆前挂起了“还我街道”(Reclaim the Streets)的大旗帜,广场中央,群众热情地舞动着,手中拿的是支持利物浦码头工人的示威标语。19

这是九○年代中期英国的抗议场景。不再是手持吉他清声高唱的民歌,或者是四人组、三和弦的朋克乐队,而是电音锐舞(rave)派对。

1.

朋克之后

朋克之后,在英国最能体现音乐、青年亚文化和政治反抗姿态三者结合的或许就是锐舞时代,而在美国则似乎是嘻哈时代。虽然和在英国发扬的朋克音乐一样,作为锐舞时代主要因素的电音与药物都是源自美国——除了真正具有反体制色彩的“锐舞”。

从六○年代末的“石墙事件”开始,到八○年代纽约的地下文化,再穿梭到伊维萨岛(Ibiza)晃晃悠悠的嬉皮,然后是伦敦南区无所事事的少年、曼彻斯特颓败气味中厮混的青年工人、英国森林中的波希米亚旅行者,不同时空的青年文化被这条以科技、音乐与快乐丸为包装,骨子里则是追求身体与心灵彻底解放的轴线,奇妙地联结起来。轴线的底蕴糅杂着阶级、地域、性别等社会矛盾,以及主流体制与青年文化的永恒对抗。轴线之上,则上演着一幕幕关于爱与和平的神话、国家机器的扑杀与锐舞游击队的反抗、黑帮犯罪集团对药物的争斗,以及整个电音时代作为一个想象的乌托邦的诞生与崩解。我们目不暇接地观赏这灿烂的奇异之旅,却开始怀疑起这该不会是一部胡诌的小说吧……20

2.

锐舞的反抗意义

想象的社群

“它使人们强烈地想要聚在一起,它对抗法西斯主义、种族主义,它包容一切文化,让不同宗教或肤色的人们都可以进入。所以它不只是享乐主义。”21

1989年,快乐丸(ecstasy,俗称E)开始席卷英国,创造六○年代后另一个新版的“爱之夏”(summer of love)。这是因为——用提倡者的话来说——快乐丸会让使用者更容易表达自我、更关心别人、感到更大的快乐、更强烈的自我觉醒,并召唤出人们的想象世界和社群感。因此,跳舞的场所提供的是相对于充满矛盾与纠纷的社会的另类场域,是爱与和平的纽带,在其中不分种族、性别、贫富,而E则是锐舞的燃料。嗑E虽然是个人性的体验,但却通常必须在集体的时刻才能让药物的效果升华。

在锐舞的世界中,人们不是观赏明星表演,它一方面重新夺回了个人的权利,另方面让所有人共同进入一个民主空间。锐舞世界建构的是一个民主、和谐的“想象的社群”(imagined community)。

派对+抗议

九○年代的英国兴起了“直接行动”(direct action)的抗议风潮,有人称之为DIY的抗议模式。“派对+抗议”(Party and Protest)就是主要的表现方式,锐舞因此和“还我街道”(Reclaim the Street)运动、“撼动码头”运动(详见第八章)以及环保运动等社会抗争紧密结合。

譬如,“还我街道”运动的主旨是:如果你要改变城市,就先要控制街道。参与者要让以汽车为尊的街道重新归还给所有公众。而从一开始,他们的手段就是占领街头、举办派对,用文化和享乐进行社会抗争。这是因为他们相信街头派对承接了一切伟大革命历史的精神,如巴士底监狱的抗争、巴黎公社,乃至“五月风暴”,22这是革命的嘉年华。

Do It Yourself

电音锐舞的DIY特指的是在音乐创作上,人人得以DIY,尤其是电子音乐高度仰赖“样本”(sampling),让创作者可以轻易生产和传播音乐;在设备上,相对于大舞厅,锐舞无须豪华音响设备;对参与者而言,是免费、自由和开放的。因此不论创作者和阅听人都得以追求自主性,免于商业体系的宰制。

愉悦的政治

锐舞时代的崛起时期正是英国撒切尔政府保守主义霸权的统治时期。这个保守主义包括经济上的保守,以及道德上的保守,不论公共领域或者私人领域(所以两者其实是没有真正的界线)。

因此不论是电音或药物所带来的身体解放和欢愉,以及锐舞形式的不受约束,在在都挑战了亟欲规范身体和强调公共秩序的国家机器。

虽然自古以来,青年文化或多或少都对体制提出挑战,造成主流社会的道德恐慌,但从来没有一种青年文化像锐舞一样,让国家直接颁布法律禁止。

九○年代初期,官方越来越注意到在城市边缘和乡村到处流动的免费音乐节和锐舞派对,以及它们所呈现的另类生活方式,警方开始动用大批警力企图阻绝一场场的大型免费音乐节,英国内政部更打算制定反免费音乐节的法律。而在1994年11月通过的《刑事诉讼及公共秩序法》(Criminal Justice and Public Order Law),其中一节就直接叫“和锐舞有关的权力”(power in relation to raves),让警察有权禁止民众参加锐舞派对。法律中对锐舞派对的定义是:“一百人以上在户外场地的集会,并有音乐播放”。23法条中更定义house music为:“全部或大部分以连续快速重复节拍所构成的音乐。”这是第一次有音乐名词出现在英国法律中,更是第一次有青年文化运动被法律明文禁止。

这个法案因为对集会合法性的严格规范,引起了前仆后继的抗争行动,也团结了原本不同的社会群体,从而把“派对+抗议”的风潮带到高峰。这场对抗《刑事诉讼及公共秩序法》的行动最终让“愉悦的政治”的概念重新进入英国青年文化。24

3.

锐舞到底是进步还是虚无的社会力量?

锐舞固然有上述种种反抗的潜能,但是作为一种社会实践,无疑地它也面临重大的局限。

首先,所谓DIY并非电子乐专属,摇滚乐也可以很DIY,正如朋克运动在二十年前的揭竿起义。

但正如朋克乃至整个摇滚史的启示录,这些原本具有DIY精神的音乐,很快就会被音乐工业吞噬,变得商业化、体制化。九○年代的电音和锐舞也难逃这个命运:大牌DJ、豪华舞厅很快成为电音文化的主要场景,电音和锐舞成为最新最炫的娱乐工业。所以电子乐并无本质上不同于摇滚乐的DIY精神,只是在历史脉络上,它的确是以颠覆既有流行音乐生产/消费模式而出现的。

再者,锐舞的跨种族、跨阶级的和平社群只是一种迷思。正如《狂喜世代》(Generation Ecstasy: Into the World of Techno and Rave Culture)25一书所提,药物所产生的能量与感受,其本身是无意义的,而是有赖特定的表述,这些表述架构又端视使用者所属的社会脉络。所以这个由E点燃的锐舞文化所建构出来的统一,也不可避免地沿着阶级、种族和地域分裂。锐舞本身终究只是一场对于欢愉本身的欢愉,其展现的社会效果其实是特定政治经济脉络下,各种生活方式融合的产物。

进一步来看,锐舞文化的确是和英国工人阶层的年轻人密不可分。在苏格兰作家欧文·威尔士的小说(以及依据他小说改编的电影《猜火车》)中,我们看到在那些萧条、没落的城市,年轻人只能用不断的跳舞和药物来呈现他们的绝望。电音时代的英雄乐队“快乐星期一”(Happy Mondays)、“石玫瑰”(Stone Roses)也的确都是工人阶级出身,但是把一切进步政治投射在这些电音英雄上却也是一厢情愿。《新音乐快递》就批评“快乐星期一”是恐同性恋、男性沙文主义,以及拜物主义者,他们是“Working Class Zero”26。

更关键的是,当电音时代想要与六○年代同样建构一个乌托邦时,他们建构的纯粹只是心中的乌托邦。锐舞时代从未试图改变现实,只是想暂时逃离世界。甚至对于争取建立其想象的乌托邦——锐舞的空间——的权利,都十分冷漠。27正如锐舞一开始就起源自度假胜地伊维萨岛,随之将这种亚文化移植到英国土地,其实质是让每个周末的舞池变成伊维萨岛,逃离现实生活的压迫。

九○年代最红的电子舞曲乐队Prodigy的Maxim Reality就承认:“如果不是E,这个国家可能早就发生革命了”。28

4.

梦醒时分?

锐舞既是乌托邦式的理想主义,也是虚无的享乐主义;既是逃逸的窗口,也是封闭的暗巷;既提供了反抗的新能量,也是政治意识的麻醉药。答案端视特定历史脉络下,参与者如何形塑他们的文化。

从1969年石墙酒吧的同性恋文化到八○年代末伦敦的“爱之夏”,快乐丸与迷幻house创造了英国的新青年文化,但走向世纪末,却是药物市场的犯罪化、锐舞的商业化,以及保守意识形态霸权的不动如山——虽然新工党上台,但对待青年文化的态度,骨子里和保守党是一样的。

不过,当快乐丸的能量逐渐耗尽,乌托邦梦醒,却不是电音文化的死亡。正如英国锐舞文化地景中最重要的推手之一,DJ保罗·欧肯弗德(Paul Oakenfold)所说:“快乐丸让你觉得:‘我做得到,我应该去做’,然后就开始动手了。”因此,当电音与锐舞逐渐被主流体制收编时,创作者会不断投入开发更多元的电音舞曲,运动者则不断寻找新的DIY反抗模式。更重要的是,在这场反叛之舞身后,整个流行音乐与青年文化的语汇与模式,已经彻底改变了。

接下来,这些“终日狂舞的肉身”(24 Hour Party People)29将要以什么姿态继续舞舞舞呢?

MTV与“撼动选票”合作的标志。

第十章 “撼动选票”:以音乐进行组织动员的典范30

九○年代中期开始,台湾的选举从八○年代的悲壮式民主对抗威权,迅速转向众声喧哗的政治嘉年华。选举竞争的激烈,让各党开始积极拓展票源,拉拢年轻选民。特别是1994年台北市市长选举,阿扁大胆任用年轻人担任主要幕僚,并在施政上展现了更年轻活泼的形象后,各政党及其候选人也纷纷试图接近年轻人,例如民进党组织辣妹助选团,1998年台北市市长选举,马英九仿效阿扁,找了一群年轻人担任创意兵团,各党甚至开始邀请所谓地下乐队来助阵。2000年,“少年台湾”正式成为台湾的政治愿景。31

问题是,当年轻选民似乎成为选举竞争的新焦点时,年轻人是不是真的有机会表达他们的需要与意见?

1.

MTV一代走出来

“我们给你参与政治和表达声音的机会——这是美国青年集结起来为我们的学校、社区、工作场所,以及关于年轻人的文化议题而斗争的一环。”32

这是美国一个尝试结合音乐与政治的组织“撼动选票”(Rock the Vote,简称RTV)在一张唱片上写下的宣言33。“撼动选票”是一个不具党派立场的非营利性组织,其宗旨为“致力于保护言论自由、告诉青年那些深深影响他们的议题,并且鼓励年轻人去登记投票,大声说出他们的想法”。

1990年,由唱片工业成员组成的“撼动选票”成立。一开始是为了反抗八○年代以来卫道人士对流行音乐创作言论自由的攻击和钳制(见第六章)。所以“思想审查是不合美国精神的”(Censorship is UnAmerican)成为“撼动选票”创办第一年的口号。这个致力于保障宪法第一修正案、维护言论自由的活动很快便扩展到其他媒体。

针对自1972年以来美国年轻人投票率大幅下降的问题,1991年开始,“撼动选票”将活动重心放到赋予年轻人政治权利、鼓励年轻人关心政治、参与投票上来。当年参议院开始讨论一项《选民注册改革法案》(National Voter Registration Reform Act),让公民可以更容易注册为选民34,譬如可以通讯注册,或者提供更多公共机关作为登记注册地点。“撼动选票”积极参与推动此法案,如在R.E.M.、兰尼·克拉维茨(Lenny Kravitz)、“红辣椒”(Red Hot Chili Peppers)、Living Colour等当红乐队的长条CD盒35中附上“给参议员的一封信”(Dear Senator)明信片,鼓吹爱好音乐的年轻人向参议院表达他们的心声。1992年他们更进一步征募义工,在校园里和演唱会上让选民注册,制作一系列公益广告,让艾迪·维德(Eddie Vedder)、奎因·拉蒂法(Queen Latifah)、“空中铁匠”(Aerosmith)在电视上鼓励年轻人站出来。

积极参与“撼动选票”的美国著名女歌手雪儿·克罗(Sheryl Crow)表示:“我最担心年轻人不出来投票,对政治冷漠。说政治与他们不相关绝对是错的,我认为如果你真的有意见要表达,那么,第一步就是出去投票。”

结果是,美国年轻人改变了20年来的冷漠风气,1992年的总统大选投票率比1988年高出百分之二十。这些成长于八○年代的MTV一代走出来,注册、投票,并且选出一位出生于婴儿潮的总统——克林顿。光是“撼动选票”就协助登记了35万名新选民,并且让两百多万的选民走进投票所。克林顿当选后,也在1993年签署了这项改变选民登记制度的法案,并在白宫签署法案的仪式上肯定了“撼动选票”的关键角色,这个通过音乐进行政治动员的组织令所有政治力量都不敢忽视。36

10,000Maniacs的Few and Far Between唱片中所夹的“撼动选票”宣传单。

2.

撼动体制

“撼动选票”并不以此自满,仍持续鼓励年轻人参与政治,并开始提供各种对议题的分析方案。譬如1994年,他们出版了100万份《撼动体制:写给美国青年的保健指南》(Rock the System:A Guide to Health Care for Young Americans),让民众免费索取。1996年的总统大选,则结合其他团体建立了一个组织网络“Youth Vote’ 96”,印制了比较两党候选人政策的小册子供投票参考。1998年,他们修改了组织结构及使命,强调致力于保障言论自由,鼓励年轻人参与社区活动和各种社会议题。正如他们在美国另类乐队10,000 Maniacs单曲Few and Far Between的CD内页上所写的:“‘撼动选票’要借由大规模的投票掌握全国的焦点。现在,我们有机会去影响那些关于年轻人日常生活的各种议题:如言论检查、健康医疗、经济和教育基金。”

十多年来,“撼动选票”已从早期致力于关心言论自由和鼓励年轻选民注册投票的组织,扩展成一个全方位的运动组织,主要议题包括环保、选举经费改革、最低工资、教育、种族歧视、性偏好以及保健问题。

针对不同议题,“撼动选票”采取分众营销的音乐策略。譬如2000年的总统大选,他们先是推出“Rap the Vote 2000”活动,鼓励嘻哈族群去“注册、投票、代表”(Register. Vote. Represent),并找了“吹牛老爹”(Puff Daddy)和LL Cool J拍摄电视广告。接着又与同性恋组织GLAAD合作,针对同性恋族群讨论相关议题。2003年兰尼·克拉维茨与“撼动选票”合作发行了反战单曲《我们需要和平》(We Want Peace),在“撼动选票”网站提供免费下载。2004年则针对女性推出“Chicks Rock, Chicks Vote!”的活动,邀请女性艺人如“南方小鸡”(Dixie Chicks)为代言人,呼吁女孩关注她们各种切身议题,并积极参与投票。

除了议题的多元外,“撼动选票”的成功更在于各种运动策略的结合,从与大明星结盟到持之以恒的草根工作。他们采取找重要艺人拍摄电视广告、在CD上介绍“撼动选票”理念、在演唱会上办选民登记等不同方式来表达议题,并长期与美国MTV频道合作,包括举办电视演唱会、和MTV音乐奖合作、在MTV电视台的新闻中开辟“选择或失去”(Choose or Lose)单元等,深入分析候选人和与年轻人的相关议题。“撼动选票”的行政总裁就说:“许多年轻人不信任传统媒体的选举报道,但是MTV的‘选择或失去’节目包含了与他们紧密相关的政治信息。”

他们也深深掌握草根运动的力量,并且发挥各种创意。例如他们在1996年率先通过网络让选民注册,并和MTV频道合作做了一辆“Choose or Lose”号巴士,以及在各城市、歌手演唱会或Lillith Fair、Lollapalooza等深受年轻人欢迎的音乐节上办理选民注册或者发放文宣和贴纸等。

2001年他们进一步成立“社区街头行动队”(Community Street Team),广泛征召关心政治的年轻人加入,将他们组织成真正具有行动力的政治力量,在全美各地方创建草根组织、宣传理念、协助选民注册、发散小册子等等。因为“撼动选票”的信念是:“真实、深刻而持久的社会改变来自有组织的政治行动,并且永远如此。”

3.

永不放弃介入

“撼动选票”每年颁发一项Patrick Lippert奖给对政治和社会议题有贡献的艺人。37长期关心社会议题的英国歌手斯汀获此奖项时的致词发人深省。他说,不久前奥地利极右派政党自由党(Liberal Party)刚加入执政联盟——这是二次大战后在西欧首次有极右派政党取得政权——他立即的反应是取消早就预定在奥地利举行的两场演唱会以示抗议,也有不少歌手像他一样。但是他在思考这个问题时,想到“撼动选票”的精神:“撼动选票”要让年轻人知道他们有权利去影响那些深深影响他们的议题,而产生影响力的方式是在政治过程中的参与和对话。

因此,他接着说:“我们不能因为我们不接受民主产生的结果而停止民主,而是必须通过参与、对话和理性的力量来解决问题。杯葛奥地利只会产生负面效果。如果我们仍相信流行文化有力量影响人们的思考、信念,以及他们选择生活的方式,那么自我摧毁这个实践领域就是短视……因为你是放弃了那个社群中与你有共同想法的人。奥地利仍然是一个开放的社会,而大众文化仍然是让其社会保持开放的重要方式。我们不能放弃奥地利青年追求进步的理想主义和勇气。他们需要我们的支持和我们的友谊。他们需要斗争下去,需要‘撼动选票’”。

4.

选择或失去

2003年10月底,我的Email信箱收到“撼动选票”寄来的一个活动通知。他们要和CNN有线电视网在11月4日于波士顿举办民主党九位候选人的党内辩论,并进行一个竞赛,奖品是到波士顿的机票以及美国最著名的冰淇淋牌子Ben and Jerry’ s的一年礼券——没错,Ben and Jerry’ s的老板是著名的自由派。竞赛项目是在网上把你朋友中还没有注册成为选民者,或是需要更新注册的名单填上,填最多的人就可以得到这份大奖。

这就是“撼动选票”,他们不但积极推动年轻人介入政治行动,更以最具创意的方式来从事这项严肃的运动,他们自主于任何政治势力,由音乐人主动创造和推动,在此基础上结合其他社运或公益团体。

是的,你如果不去参与选择,就会失去影响那些与你生活密切相关的决策机会。这是“撼动选票”要传递给美国青年的信息。摇滚乐本来就是体现青年文化的重要媒介,因此他们希望能通过音乐的力量,把年轻人重新带入政治过程,让他们知道政治不是遥远而疏离的,这正是民主体制的基本精神。

反战是永远的社会良心,从六○年代至今不变。

第十一章 War Is Over?战争与反战歌声结束了吗?

冷战结束了,和平鸽却无法在世界地图上翩然飞舞。从九○年代的开场到新世纪的开启,中东战争成了有始有终的标记:前者是老布什时代的海湾战争,后者是小布什时代的阿富汗战争以及美伊战争。

如果摇滚乐介入政治的历史扉页是六○年代的歌声,反战运动便是这一页的烫金刻字。反战运动创造了那个时代最丰盛的抗议歌曲,而这一首首反战歌曲则点燃了一个个焚烧征兵卡的火炬。

只是扉页上的刻字逐渐凋落。后冷战的第一个十年,我们看到了战争,却听不到反战的歌声。直到新的世纪开始,当战争的残酷竟如电影般真实并通过电视在人们眼前鲜明地放映出来时(有谁分得清到底是战争电影还是我们眼前的CNN才更为真实呢?),反省的声音才开始日益激越……

1.

1991年海湾战争,老布什的正义对邪恶之战。

这一年在海湾战争炮火中举行的格莱美奖,将终身成就奖颁给抗议歌手的神牌鲍伯·迪伦。他和乐队成员身着黑衣缓缓上台,一股静默而严肃的氛围笼罩现场。当第一声吉他刷下,沉稳而暴烈的声音传出时,没有人分辨得出这是哪一首陌生而又熟悉的音乐。当歌词逐渐清晰,人们才知道这是迪伦在1963年的反战名曲《战争的主人》(Master of War)。

那一次的格莱美颁奖典礼上,略显苍老的迪伦再度祭起他六○年代的反战大旗,提出对战争的沉痛抗议。

在英国,从八○年代以来就代表音乐良心的左翼歌手比利·布雷格,虽然曾与工党并肩鼓励年轻人介入政治、与保守党斗争,此时也因为工党支持英国政府参加海湾战争,愤而退出。

但是除了这些老人,在九○年代初,当车库音乐(grunge)38成为X一代的集体呐喊时,海湾战争却未能掀起三十年前反越战的波涛。即使约翰·列侬遗孀小野洋子和儿子肖恩·列侬试图重现六○年代的场景与歌声,在纽约街头挂上“战争结束了”(War Is Over)的牌子,并组织了歌手合唱列侬经典反战单曲《给和平一个机会》(Give Peace a Chance),这些对六○年代英魂的召唤,似乎只显得是一种失去现实感的乡愁。

2.

后冷战时期,当人们以为全球化带来的是一个全新地球村时,南斯拉夫的内战39却不断质问着我们关于族群、国界与人性的种种繁复命题。

1995年当波黑的首府萨拉热窝进行围城战时,由英国慈善机构“战争的孩子”(War Child)推动,以英国摇滚另类乐界为主,出版了一张为战争中受难儿童募款的专辑《求助》(Help)40。1997年9月,U2来到萨拉热窝进行了一场历史性的演唱会,不同族群的年轻人都聚集在这里倾听波诺的和平信息,唱他的经典名曲:《合一》(One)41。几年后,当巴尔干半岛的战火从萨拉热窝转移到科索沃(Kosovo),当“种族灭绝”依然挑战人类文明时,1999年摇滚乐界又再度出来援助被迫离开家乡的科索沃难民,出版另一张慈善专辑《没有边界》(No Boundaries),里面依然有大牌的摇滚/另类乐手,且不乏极具政治意识的乐队。

不过,相较于六○年代,鲍伯·迪伦、约翰·列侬或一整个时代的反战歌声,试图去反省战争的本质和美国的角色时,九○年代这些“另类”音乐艺人似乎只能发挥善心去为受难者募款,而未能提升整个反省与批判的层次。

也因为如此,我们没有见到音乐与青年的共同介入。毕竟在六○年代,摇滚乐是青年亚文化的一环。一如1969年的伍德斯托克演唱会作为爱与和平的神话,并不是因为它诉诸特定的政治或社会议题,而是在亚文化的社会脉络中,本身就构成一种反抗的行为。而八○年代以大型演唱会或慈善专辑来推动社会议题的做法,虽然号召了大批艺人,却无法唤起真正的青年亚文化。这难道是因为一旦没有实际的社会运动作为亚文化的土壤,流行乐终究就无法成为鼓吹社会浪潮的号角?

3.

2003年3月,美国政府攻打伊拉克,那些燃烧中的炮弹自此改变了国际政治和美国国内的政治地图。

四年过去,萨达姆的巨大铜像被拉倒,伊拉克举行选举,但是伊拉克境内的血腥和冲突状况日益严重。美军在伊拉克土地上死亡人数已经超过两千人,而伊拉克人民的死伤根本难以计算。在美国国内,这场战争的支持度越来越低,许多共和党人士也都开始要求政府撤军。

新一波反战运动开始激起后六○年代最盛大的浪潮,美国音乐界的反战声音也越来越大。

在2003年3月前,小野洋子这位从六○年代就坚持反战不懈的斗士在美国的主要大报刊登全版广告,呼吁布什政府不要攻打伊拉克。她在著名的纽约另类刊物《村声》(Village Voice)刊登的广告则是全白的版面中间放上:“想象和平……2003年春”(Imagine Peace…Spring 2003)。

女歌手雪儿·克罗在所有公开场合“偷渡”异议标记:在全美音乐奖上穿上“战争不是答案”(War Is Not the Answer)的T恤,在格莱美奖颁奖典礼的表演时,吉他背带上刻着“不要战争”(No War)。

麦当娜则公开表示:“说我们攻打伊拉克是为了民主而奋战的观点是非常讽刺的,因为我们本身并没有在那里实践民主。有人因批评这场战争或者批评总统而遭到了惩罚,这不是民主,这只是一群不懂得容忍的人。”

艺人们也开始联合行动。以拉塞尔·西蒙斯(Russell Simmons)、娄·里德、大卫·拜恩为主组织了一个音乐人反战组织“不战而胜的音乐家联盟”(Musicians United to win Without War),参与的还包括R.E.M.的主唱迈克尔·斯泰普、戴夫·马修斯(Dave Matthews)、皮特·盖布瑞尔(Peter Gabriel)、罗珊娜·卡什(Rosanne Cash)、苏姗·维格(Suzanne Vega)、布斯塔·莱姆斯(Busta Rhymes)、雪儿·克罗、“大举进攻”(Massive Attack)。他们在《纽约时报》等各大报刊登广告:

我们是爱国的美国人,深信萨达姆政权不应该持有大规模杀伤性武器,我们也支持联合国对于伊拉克的严格武器检查。但是,对伊拉克的先发性武力攻击却会伤害美国利益……我们反对美国认为他目前有权先发制人的政策方向,并且认为这违反美国长期以来的传统。美国和联合国要有效地解除萨达姆的武力,只能通过外交手段。没有战争的必要。让我们把更多资源放在改善国内和世界人民的安全和福祉吧!

战争开始后,更多的音乐人开始用歌声反对战争。

绿日乐队(Green Day)在2004年出版一张高度政治性的专辑《美国白痴》(American Idiot)痛骂布什政府,成为畅销专辑。久未在政治上发出声音的老将如滚石乐队,也在新专辑中批判美国新保守主义。九○年代最重要的摇滚乐队“珍珠果酱”(Pearl Jam)的则用单曲《世界性自杀》(World wide Suicide)控诉布什总统漠视美国士兵的牺牲。最凶猛的是尼尔·杨(Neil Young),用整张专辑《与战争共存》(Living with War)来控诉布什政府,高唱“让我们弹劾总统”,并和老友重组CSNY举办了一系列名为“言论自由演唱会”(Freedom of Speech Tour)的巡回演出。

甚至布鲁斯·斯普林斯汀在2004年公开支持民主党候选人克里之后,也于2006年出版一张向皮特·西格致敬的专辑,专辑中包括西格著名的反战歌曲:《把他们带回家》(Bring’ em Home)。42

回到战争开打前的2002年圣诞节前夕,纽约一如往常地在洛克菲勒中心前举行了全美最受注目的圣诞树点灯大典。歌手轮番上阵,人人欢欣鼓舞。歌手雪儿·米克抱着吉他,轻轻唱起约翰·列侬的名曲《圣诞快乐(战争结束了)》(Happy Xmas〔War is Over〕)。在这个反战声音刚开始沸腾的气氛中,她在众人的欢乐声中“偷渡”这首拥有美丽旋律的反战歌曲,静默地展现抗议姿态。

雪儿·克罗的“War Is Not Answer”t恤

And so this is Xmas

For weak and for strong

For rich and the poor ones

The world is so wrong

And so happy Xmas

For black and for white

For yellow and red ones

Let’ s stop all the fighting

A very Marry Xmas

And a happy new year

Let’ s hope it’ s a good one

Without any fear

War is over…

强者与弱者、富人与穷人

圣诞节为你们降临了

这个世界充满错误

因此,祝

黑种人与白种人

黄种人与印第安人

大家都有个快乐圣诞

让我们停止一切争斗

圣诞快乐!

新年快乐!

让我们期待这是一个美好的节日

没有任何恐惧

战争已经停止了……

BOX1|谁在那里唱反战歌?

2003年3月,伦敦举行了一场名为“One Big No”的演唱会,这是此波反战运动中少见的明星串联演唱会,表演者包括酷玩乐队、保罗·维尔、Faithless、Ian McCulloch (Echo and the Bunnymen的主唱)和Ronan Keating,埃尔顿·约翰和小野洋子则以录像带的形式发表他们的抗议。

歌手Michelle Shocked加入一个女性反战组织“Code Pink:Women for Peace”。所谓Code Pink指的是粉红色警戒,以相对应于政府提出的红色警戒,而红色警戒表示国家安全受到严重威胁,粉红色警戒则代表和平。

抗议民歌手先驱皮特·西格和纽约朋克乐队旗手“音速青年”在曼哈顿著名的表演场地Joe’ s Pub进行了一场以反战为目标的演出。

埃尔维斯·卡斯特罗在接连的几个颁奖典礼,如“独立精神奖”(Independent Spirit Awards)以及他入选“摇滚名人堂”的典礼上,都演唱了他的反战名曲:由尼克·罗维(Nick Lowe)所做的《和平,友爱,理解》(〔What’ s So Funny’ Bout〕Peace, Love and Understanding)。

英国左翼民谣歌手比利·布雷格在2002年就写下了一首新歌《石油的价格》(Price of Oil)。在歌中指出虽然萨达姆和前智利军事领袖皮诺切克一样是独裁者,但是美国终结萨达姆的伊拉克战争其实是为了石油利益。为了让这首歌成为有效的反战歌曲,他在演唱会免费散发这张单曲CD,并且鼓励歌迷转拷或者放在网络上让更多人下载。对他而言,这首歌不是知识产权的战争,而是反战运动的一环。

“体制堕落”(System of a Down)在2002年的专辑Steal This Album!中放进了数首明显反战的歌曲:Boom!以及A.D.D.(American Dream Denial)等。

乔治·迈克发行了翻唱著名民歌手唐·迈克林(Don McLean)的反越战歌曲《坟墓》(The Grave)。

著名另类乐团Yo La Tengo也发行一张翻唱EP,内容是翻唱Sun Ra的Nuclear War。

保罗·维尔不仅在表演时翻唱马文·盖伊(Marvin Gaye)的反战经典歌曲What’ s Going On,也在新专辑里收录一首批判布莱尔和布什的单曲A Bullet for Everyone。

BOX2|把大兵带回家

2006年3月20日,我在纽约参加了一场反战演唱会“现在把他们带回家”(Bring’ em Home Now)。

这场演唱会的收入捐给了两个退伍军人反战组织,并且是一系列巡回演讲的首场。巡回演讲和演唱会的主角是当前美国反战运动的精神象征,反战妈妈辛蒂·西恩(Cindy Sheehan)——她的儿子丧生在伊拉克战场后,她在布什的德州农场前扎营,要求布什给一个交代。演唱会当天介绍她出场演讲的则是一向勇于在政治上表态的女演员苏珊·萨兰登。

当然,对许多观众来说,他们固然关心反战的议题,但今天吸引他们(我们)的还是演唱会的强大阵容,而这些演出者也大都是长期关心政治和社会议题者,而非只是来作秀。

开场的是美国过去十年最活跃的抗议歌手史蒂夫·艾尔(Steve Earle),他在演说中谈到爱国主义和言论自由的关系,当晚的巨星则是迈克尔·斯泰普,他过去二十多年在许多社会议题上从未缺席,不论是人权或环保。在伊拉克战争爆发后,R.E.M.也发表新歌《最后的稻草》(The Final Straw),歌词写着“如果世界上充斥像你这类的人,我将会起身而战”来批评布什,今天他更说,我们应该经常举办这样的抗议活动。

另外一个焦点则是被誉为新时代鲍勃·迪伦的乐队“亮眼睛”(Bright Eyes),三年前纽约的大规模反战游行他也在街头。他唱了一首严厉批评布什,并被视为是这几年最好的抗议歌曲:《当总统与上帝对话》(When the President Talks to God)。另一个民谣歌手Rufus Wainwright则动人地演绎了莱昂纳德·科恩(Leonard Cohen)的名曲《哈里路亚》(Hallelujah)和老歌《彩虹深处》(Somewhere Over the Rainbow)。纽约著名的自由派音乐人莫比(Moby)也意外出现,翻唱布法罗·斯普林菲尔(Buffalo Springfield)的《无论怎样》(For What It’ s Worth)。

这个演唱会名称本身就是摇滚乐反战传统的延续与再生。1966年,二十世纪最伟大的抗议歌手皮特·西格写下这首抗议越战的歌曲《把他们带回家》:

So if you love this land of the free, Bring’ em home

如果你爱你的山姆大叔,就把士兵带回来吧

四十年后的现在,地点从越南换成伊拉克,但是事情的本质似乎相同。

当然,演唱会终究只是场演唱会,而不是革命起义的群众大会。音乐可以让人在娱乐中得到启发和感动,但更重要的还是实质组织、行动与说服。同时,这个演唱会的主题——以美国大兵的角度为出发,也只是一种反对战争的姿态而已。你可以仅仅反对这场不义、为了石油利益的战争,或者你也可以反对任何形式的战争。

BOX3|尼尔·杨的“与战争共存”

我们在草地上唱着歌练习抗议的姿势。

草地上的近万人平均年龄可能将近五十岁,舞台上已经唱了三小时的表演者,是六〇年代末的传奇民谣摇滚团体:CSNY。

作为六〇年代之子,他们的音乐往往能在悦耳的旋律中,结合反越战和民权运动的政治意识。乐团中个人表现最耀眼的,当然是尼尔·杨(Neil Young)。他是当代摇滚史上不死的老灵魂,始终努力教导我们如何诚实地面对世界,如何不断去探索艺术的边界。他是摇滚乐自我标举的真诚态度的守护者。

尼尔·杨最有名的抗议歌曲之一是1970年CSNY发表的《俄亥俄州》(Ohio)。这首歌写的是美国七〇年代震惊全国的血腥事件:俄亥俄州肯特州立大学四名学生在抗议尼克松政府入侵柬埔寨的行动中,被军方开枪杀死。

“Four Deads in Ohio”,尼尔·杨哀伤地唱着。

面对布什政府的邪恶,本来尼尔·杨希望有年轻一代的音乐人可以承接六〇年代的抗议火炬,但是他还是决定自己上场,在2006年5月发行新专辑《与战争共存》(Living with War),这被誉为是最好的一张反布什政权的摇滚专辑。

尼尔·杨称他的新专辑为“金属的抗议民谣”,因为音乐中燃烧的是抗议民谣的传统——这个传统来自三〇年代左翼歌手伍迪·格斯里、来自皮特·西格,用音乐来记录和反抗世界上正在发生的不正义。

当代摇滚史上不死的老灵魂尼尔·杨

而“金属”是因为虽然尼尔·杨前几张专辑都是民谣曲风,但在这张里他加大了吉他噪音,以更强的分贝表达他的巨大愤怒。整张专辑从写作到录制完成不到一个月,展现出摇滚乐最生猛的原始能量。

《与战争共存》中的歌词弥漫着浓烈的愤怒与悲伤:愤怒的是对于布什政权的腐败与谎言的犀利批判,让他直言无讳地呐喊:“让我们弹劾总统”(Let’s Impeach the President)——这是专辑中最引人注目的一首歌。悲伤的是年轻士兵在战场上的无谓牺牲,因此他低声唱着:“我每天都在心中和战争共存/在电视屏幕上,我们不断地屠杀/当夜幕降临时,我祈祷和平能早日到来。”

专辑发行后,他的老战友决定和他一起站出来,一起在这个最坏的时代用音乐来武装人们的意志,争取批判的权利,因此他们重新聚首举办了这个巡回演唱:“言论自由演唱会”(Freedom of Speech Tour)。

2006年夏天,我在新泽西参加了这场演唱盛会。演唱会的第一段以尼尔·杨的新专辑为主,舞台背后是硕大的反战标志和美国国旗的替换,第二段则是以CSNY经典老歌为主,相对抒情。

真正让人激动的是节目的第三段。他们演唱了CSNY七〇年代著名的反战三部曲《如果这是值得的》(For What It’ s Worth)、《芝加哥》(Chicago)、《俄亥俄州》,播放吉米·亨德里克斯的反战名曲——那是1969年他在伍德斯托克用吉他暴烈演奏的美国国歌。在演出新歌《寻找自由的代价》时,舞台屏幕浮现出了从2003年至今两千多个战死沙场的美国士兵脸孔;而演唱激昂的《让我们弹劾总统》时,更在屏幕上打出歌词,让所有歌迷跟着一起唱:

Let’s impeach the President for lying / And misleading our country into war / Abusing all the power that we gave himAnd shipping all our money out the door…

Let’s impeach the President for spying / On citizens inside their own homes / Breaking every law in the country / By tapping our computers and telephones…

Let’s impeach the president for hijacking / Our religion and using it to get elected / Dividing our country into colors/ And still leaving black people neglected…

让我们弹劾总统,因为他不断说谎误导我们进入战争,滥用我们赋予他的权力,并且把我们的钱都浪掷在国外……

让我们弹劾总统,因为他监视公民的私人生活,不惜破坏任何法律,来窃取我们电话和计算机中的信息……

让我们弹劾总统,因为他绑架了宗教并利用它选上总统,他强化了美国的种族分歧,并且忽视黑人……

1969年,CSNY在伍德斯托克上用彼时仍然年轻的歌声吟唱着爱与和平,今天他们带领着白发苍苍的听众以及他们的小孩,重温当年的理想主义,只是凝视的对象从越南换成伊拉克。

草地上飘动的不是莫名的乡愁,当大家拍掉屁股上的草屑离开演唱会之后,会用行动和选票,继续抗议。

“讨伐体制”深度参与反全球化抗争,1999年的西雅图反全球化游行,许多人都穿着“讨伐体制”的T恤向星巴克咖啡店施压。

第十二章 反思全球化:新世纪的摇滚行动主义

从世纪末前夕跨越新世纪门槛,从西雅图、洛杉矶、纽约、布拉格、悉尼、瑞士达沃斯(Davos)、德国科隆,到日本冲绳,不论是世界贸易组织、世界经济论坛或是八国首脑高峰会议,只要是重要的全球经济会议场所,就有关于反资本主义全球化的斗争。当全球化成为新的时代精神时,它也召唤出新的反抗幽灵,紧紧依附着快速流动的资本,进行殊死战斗。

在新反抗幽灵的身上,摇滚乐的激进精神也再度复活;一如六○年代的反抗运动,摇滚乐的介入成为反全球化运动中不可或缺的一部分。

1.

“讨伐体制”(Rage Against the Machine)与洛城之战

1999年,西雅图反全球化人士针对世界贸易组织第三届部长级会议的抗议行动,是摇滚歌手介入反全球化斗争的开始。

在西雅图的反全球化抗争行动中,许多抗议者身穿“讨伐体制”乐队的T恤砸毁星巴克咖啡店。这个被称作街头诗人的多族群乐队,一向以激进的政治立场着称。他们曾帮助墨西哥萨帕塔游击队对抗墨西哥政权,也曾积极声援审判时饱受种族偏见歧视的黑人死刑犯穆米亚·阿布·贾马尔(Mumia Abu-Jamal)(见第七章)。为了拍摄MTV,他们甚至因试图火烧纽约证券交易所而被捕,但是他们也广受乐迷欢迎,2000年发行的专辑《洛城之战》(The Battle of Los Angeles)就攻占下排行榜第一名。

他们深度参与反全球化运动中最主要的议题:反对血汗工厂(anti-sweatshop)。所谓的血汗工厂是指第三世界里工作环境极其恶劣、工资极为低廉、为西方生产名牌服饰的工厂。当这些名牌的衣服、鞋子以光鲜的面貌出现在西方消费者面前时,背后的贡献者却是第三世界被严重剥削的劳工。所以,反血汗工厂运动要求跨国公司必须改善他们在第三世界工厂的工作环境。该运动已经在美国校园掀起一波新的激进主义:如宾州大学学生曾占领校长办公室,抗议生产宾大T恤的工厂环境恶劣;普渡大学学生绝食十一天抗议血汗工厂的存在;北卡罗来纳大学学生裸体表达“宁愿裸体也不要穿血汗工厂的衣服”。诸如Nike、GAP等畅销名牌都是被抗争的主要对象。“讨伐体制”曾推出一系列名为“对血汗工厂的愤怒”(Rage Against Sweatshop)的海报,抗议Guess等品牌对劳工的剥削。

美国两千年总统大选,当民主党在洛杉矶举行总统候选人提名大会时,“讨伐体制”也在场外举办演唱会。演唱会开场时,主唱Zack De La Rocha高喊:“各位兄弟姊妹,我们的民主已经被挟持了。这个国家早已被大企业控制,所有的选举自由已被终结。我们不要让这些街道被民主党或共和党掌管,因为是我们所有市民一起建立了这个城市,我们将拆毁它,直到他们给予我们所需要的。”43“今天这场演唱会是为了所有感到被两大党排斥的人所办的。在洛杉矶的街道上,今天将有一场不同于民主党大会的人民大会。”44

演唱会结束后不久,抗议群众开始骚动,洛城警方以橡皮子弹和胡椒粉应对。当克林顿开始在会场内高谈美国的希望时,一场真正的“洛杉矶之战”就在场外激烈展开。

紧接下来的几天民主党大会,场外抗争冲突不断,总共有近三百人被捕。这不禁让人忆及1968年的芝加哥,同样是民主党大会,同样在场外爆发严重冲突,同样充满愤怒的歌声:那是朋克先驱团体MC5在演唱Kick Out the Jams。而2000年的今日,“讨伐体制”也翻唱了这首歌。

当然,场景的复制绝非意义的再现。六○年代示威的焦点是反越战、民权、贫穷的议题,洛杉矶的这场抗争却有上百种的理由。站在街头,你可以看到抗议美国军事霸权者、关心伊拉克儿童问题者、国际娼妓联盟、无政府主义者、环保人士、反对死刑人士,还有怀有反对贫穷和反对血汗工厂等各种诉求的人士,新世纪的抗争已经是多元议题的串联组合。

虽然“讨伐体制”已经解散,但是他们的歌曲和他们过去在官方网站上的反全球化宣示,将在所有反抗的现场持续回荡下去。

2.

酷玩乐队(Coldplay)和公平贸易

当演唱会的镜头移近到酷玩乐队(Coldplay)主唱克里斯·马丁(Chris Martin)猛烈敲击钢琴的手时,手背上隐约看到一行字,别以为这是歌单的小抄,这几个字是“追求公平贸易”(Make Trade Fair)。

从2002年开始,当总部在英国的慈善组织“乐施会”(Oxfam)45开始发动这个议题时,酷玩乐队就是他们最有力的活动代言人。一开始,克里斯·马丁对这个议题一无所悉,但在“乐施会”的邀请下,去了一趟海地和多米尼加,实地考察农民如何在不公平的贸易规则下受到全球化的负面影响后,他们决心要积极推动这个议题。

酷玩乐队开始在采访及演唱会上大声疾呼追求公平贸易,他们在世界巡回演唱会的各场都穿着“追求公平贸易”的T恤,还有“乐施会”工作人员在现场发放传单以及联署单。酷玩乐队希望原本可能和他们一样不了解公平贸易议题的歌迷,能够通过他们的介绍认识它的重要和急迫性。酷玩乐队在第二张专辑《心血来潮》(A Rush of Blood to the Head)的CD内页封底写着:

一个国家要能发展,甚至仅仅是生存,都必须先有公平的贸易。此刻,第三世界国家正被荒谬的国际贸易规范和无情的西方多国企业所钳制,让成千上万的人民陷入贫穷困境,并加深着这个世界的贫富差距。

我们没有任何理由不去解决这个问题。你可以在以下这个网站发现更多信息,并且加入这个追求公平贸易的运动:www. maketradefair.com

到底什么是公平贸易?

用诺贝尔经济学奖得主、前世界银行首席经济学家约瑟夫·史蒂格利茨(Joseph Stiglitz)46的话来说:想象你是个贫穷的非洲农民,虽然没听过什么是全球化,但是你却深受影响。你种植的棉花送到另一个发展中国家做成由意大利设计师设计的衣服,衣服贵到只有有钱的巴黎人穿得起,但是你卖出的棉花价钱却非常低贱,低贱到你无法维持基本生活。这是因为美国每年花四十亿美金补贴两万五千名农民,让他们可以大量生产棉花,导致世界棉花价格越来越低廉。你的姊姊在小镇的一家工厂工作,维持你们生活的基本收入,但十年前因为政府取消关税,工厂因而倒闭。国际经济组织说,你们国家的关税和对工厂产品的政策补贴都是不合法的。

这是发生在许多发展中国家的故事。当西方国家不断在鼓吹自由贸易时,另一方面却在巨额补贴国内农业或其他产业,使其能以低价位优势大量倾销到第三世界国家。他们更通过各种政治和经济压力要求第三世界国家取消关税、政策补贴,来开放市场。因此,过去十年,一股反全球化的力量试图推动“公平贸易”来取代“自由贸易”。

公平贸易运动的一个主轴是发动所谓的“伦理消费”,鼓吹消费者在市场上选择公平贸易产品,希望通过消费者直接购买原产地生产的货品,让第三世界的弱势生产者获得基本而稳定的收入,建立一种可以持续发展的贸易伙伴关系。因此,从八○年代末开始建立了公平贸易的标签制度,发给符合公平贸易标准的第三世界国家商品生产者(咖啡豆、可可豆、糖、米等)。这个标准包括收购商必须以保证价格、长期契约关系向第三世界国家农民购买,以确保他们的基本收入;生产场所要符合一定的劳动标准,包括不能用童工、奴工,要确保工作场所安全等;收购商并要提供一笔保障基金协助当地社区发展,当地的生产组织则是实施民主参与的小型农民合作社。

例如,推动“公平贸易咖啡”是欧美国家过去几年反全球化运动的最主要诉求与成就之一:美国已经有一百多所大学的咖啡店使用公平贸易咖啡(当然是在学生的压力下);美国最大咖啡经销商P&G在2003年9月承诺要大量进口公平贸易咖啡豆;世界最大连锁咖啡店,也是全球化的象征之一的星巴克(Starbucks),2000年起在巨大压力下开始在店中出售公平贸易咖啡豆。47

公平贸易运动的另一个方向是要改变全球贸易体系的不公平规则。一方面是反对富国要求第三世界国家迅速而盲目地追求贸易自由化,另一方面要求取消富国对本国农业和纺织品的补贴,并先降低他们的关税。正如克里斯·马丁在他的海地日记所写,“海地被迫解除所有对于稻米进口的限制,所以市场上到处都是由美国政府高度补贴所种植出来的稻米。海地的米农现在被迫迁到都市贫民窟打零工。”48史蒂格利茨就主张富国应该要向比他们穷而小的国家无条件开放市场。

2001年世贸组织的多哈会议承诺要建立一个架构让贸易和穷国发展结合起来,但是富国并无法实践这些承诺。2003年9月,世界贸易组织又一回合谈判在墨西哥的坎昆(Cancun)举行,这次会议的目标之一就是以贸易消除世界贫穷问题。会议开始的四天前,酷玩乐队来到墨西哥的一个小农村,再度考察当地棉花农的生产状况。第二天,他们在墨西哥市举行了一场大型演唱会,背景屏幕投射着巨大的“Make Trade Fair”,他们呼吁大家到坎昆去集体表达心声。会议开始前一天,他们带着过去一年以“Big Noise”为名的活动收集到的300万人联署书,和世贸组织总干事素帕猜(Supachai Panitchpakdi)会面,表达公平贸易的要求。

结果,由于美国和欧洲国家仍然不肯放弃对农业的补贴政策,一心只想压迫发展中国家,坎昆会议的谈判再度失败。当然,历史还在被书写,而抗争仍会继续下去……

3.

两千年大赦与免除外债

1999年全英音乐奖颁奖典礼上,爱尔兰超级摇滚乐队U2的主唱波诺颁发一个特别奖给拳王阿里,两人同时呼吁工业国家在公元2000年前免除贫穷国家的外债。在颁奖典礼的电视广告中,掀起摇滚/电子音乐革命的Prodigy乐队也拍了一部宣传片,画面是一名歌者在另一人背上写下了“Drop the Debt”(免除外债)。

这是非政府组织(NGO)“两千年大赦联盟”(Jubilee 2000 Coalition)所策划的活动,他们呼吁在千禧年来临前免除第三世界的外债,让这些发展中国家能够从跪着求乞中重新站起来。

“两千年大赦联盟”是在1997年由三个英国基督教慈善团体组成的非营利团体,主要目的是要推动西方国家以及世界银行等组织在公元2000年前,在公平而透明的程序下免除发展中国家无能力支付的外债。自1982年拉丁美洲的债务危机以来,西方主要银行和世界银行开始大量贷款给这些发展中国家,并要求他们进行经济上的“结构性调整”(structural adjustment)。问题是这些经济改革政策只是美国政府、经济学者和“国际货币基金会”(IMF)官员之间的“华盛顿共识”(Washington Consensus)49,未必真能导致经济成长,更多是反映了新自由主义的意识形态。更严重的是,这些贷款不但对发展中国家帮助甚小,甚至成为他们的悲惨根源:因为他们没有能力偿还债务,只能以债养债。

在一些最穷的国家,债务负担甚至占了他们GDP的93%。这不仅强化了既有的全球不平等现状,沉重的还债压力更剥夺了这些国家对健康、教育等支出的投资。譬如赞比亚,政府每年在每人健康投资上是17美元,但每人平均要还给西方国家的债务是却是30美元。联合国发展计划署在1997年曾估计,如果这些还债的经费拿来用在受援国的健康和教育上,可以拯救2100万的孩童生命。换言之,这些贷款及其所强迫的经济计划不但未能拯救第三世界国家的经济,反而先伤害到这些发展中国家最底层的人民。

当全球化已经成为这个世界的主导意识形态和经济现实时,所谓地球村却只是富有国家俱乐部。全球的贫富差距正日益扩大,联合国在1999年的《人类发展报告》(Human Development Report)指出,1960年,全世界最富有的20%人民的所得,是全世界最贫穷的20%人民的30倍;而到1997年,贫富差距扩大到74倍。事实上,这些最贫穷国家现在的个人收入比七○年代还低。

为什么是两千年呢?不光因为两千年是一个象征性的年份。在犹太教教义中每六年过后的第七年为安息年,七个安息年后是禧年(jubilee year),也就是第五十年,禧年时要免除前四十九年的债务、奴隶将恢复自由、没收的土地将归还原主,而土地将休耕一年。禧年大赦概念在历史上曾经被反抗者所运用,甚至美国独立运动都曾以此为激励来源。

“两千年大赦联盟”的推动策略是寻求大量政治、经济、宗教、文化界意见领袖的支持,如当今世界最红的经济学家之一杰弗里·萨克斯(Jeffrey Sachs)、影星伊万·麦格雷戈、“电台司令”,以及作为代言人的波诺(见后文)。他们成功借助流行文化的力量,也让许多重要的流行/文化杂志如Nova、Dazed & Confused大幅报道了这个激进运动组织。

除了文化公关策略外,他们在世界各地也有广泛的草根组织,并在许多重要场合展现强大的动员能量。八国首脑高峰会议(G8)1999年德国科隆以及2000日本冲绳的会议,都在“两千年大赦联盟”的人链包围和压力下,承诺要免除穷国外债。英国政府更首先宣布免除26个国家的外债,2002年4月,德、法、意三国成为七大工业国中最后承诺免除债务的国家。

该组织典型的游说成功例子是1999年联合波诺向教皇寻求支持,使得教皇在访问美国时当面质问克林顿总统为何免除外债如此缓慢,克林顿因此公开强调已经指示行政部门尽可能免除穷国积欠美国的债务。2000年9月20日,美国时任财政部长劳伦斯·萨默斯(Lawrence Summers)更与波诺共同出席记者会,说明美国政府在2001年预算中对免除债务的立场。

“两千年大赦联盟”已经一步步实践他们的理想,并真正改变了全球化的进程。他们原来的成立宗旨是针对2000年,因而在2000年后必须解散,但是参与者却化身成更多不同的行动团体持续实践下去。“两千年大赦联盟”已经成为全球化世界的重要运动典范。

4.

U2与终结贫穷

2002年初,纽约华尔道夫饭店举办每年一度的“世界经济论坛”(World Economic Forum)50。饭店外面是数千名反全球化抗议者的愤怒呐喊;饭店内,波诺穿戴着一贯的太阳眼镜、黑色皮衣,和时任联合国秘书长安南、微软老板比尔·盖茨,以及时任美国财政部长奥尼尔(Paul O’ Neill)同席而坐,讨论如何解决世界的贫穷问题。

在会议中,波诺痛斥西方社会对于非洲情势的冷漠:“历史会记录我们的网络时代,以及我们的反恐怖主义战争;同时历史也会记录我们如何面对非洲的艾滋病的问题,坐拥资源,却眼看整个非洲大陆遍地烽火!”51

随后,波诺和比尔·盖茨这个全球化的象征联合建立一个行动组织:“非洲债务、艾滋病及贸易协助组织”(Debts, AIDS, and Trade for Africa,简称DATA Agenda)。因为“现在所发生的事是人类从未经历过的秩序危机。有2500万的非洲人民是艾滋病带原者,估计到了2010年,全球将有4000万个艾滋孤儿。这是每日都在发生的大屠杀”。52波诺在DATA Agenda成立记者会上如此强调。

2002年5月底,波诺再一次成为主流新闻媒体的焦点:他和时任美国财政部长奥尼尔进行了一趟非洲考察之旅。此趟非洲四国之行起因于奥尼尔一直认为援助非洲是浪费资源,波诺希望让他了解过去的经济援助为非洲人民带来了哪些好处,以及他们还需要哪些方面的援助,尤其是教育、防治艾滋和干净的水资源等方面。

对于非洲这个世界最贫穷的角落,波诺一直非常自觉地希望借由他的名气让世界更关注这个地方,特别是在经济援助与公共卫生方面。所以他说:“我的工作就是被利用。只是,要花多少代价来利用我?毕竟我的价格可不便宜。如果这趟旅行能让免除非洲国家外债工作有进展、建立对抗艾滋的全球基金、降低非洲产品在西方国家的贸易障碍,我就会非常、非常高兴自己被利用。”53

他还曾说过:“我知道找一个摇滚明星来谈世界卫生组织(WHO)、废除第三世界国家外债或者非洲艾滋问题,有多么可笑。”54但是他也知道,目前还没有像他这么能吸引资金投入和媒体注目的人在从事这样的工作。尤其是他与奥尼尔或比尔·盖茨的组合,比他单打独斗更引人注目。

自从“四海一家”(Live Aid)成为音乐人介入社会的主要方式后,艺人的慈善姿态已经成为最简易而廉价的社会关怀,甚至成为最好的公关手段。正如Frith & Street55所说:“政治参与只意味着艺人在镁光灯下表现三分钟,形象展现背后的东西对他们都是不重要的。”

波诺却不打算采取这种简单的方式。1984年,他也和其他明星一起参与“四海一家”活动,当其他艺人录完专辑、参加完演唱会就继续自己的演艺事业时,波诺却和老婆去埃塞俄比亚当了六周的志愿者,以了解非洲的饥荒到底有多严重。这一次,波诺更清楚表示,他不要把非洲议题变成一个慈善议题,他说:“我们不争取同情,”而是要把非洲议题视为“经济和安全的议题”。正是在这里,出身于八○年代慈善演唱会氛围的波诺,让摇滚乐跨出了慈善演唱会的窠臼,走入了政治行动。

吊诡的是,这个新的成功典范的出现却整个翻转了摇滚乐政治介入的旧基础——即通过音乐对青年的动员,以及对青年文化的塑造。波诺说,他已经放弃音乐作为一种政治力量的可能性,并在《时代》杂志的采访中表示,他相信在会议室里和政客的谈判,可能比在数万人的体育馆中演唱更有效。

“我从听冲击乐队的音乐了解南美问题,从‘性手枪’的音乐认识情境主义(situationism),但是那和预算问题,以及如何与一个对援助非洲深感怀疑的国会打交道,是大不相同的。”56波诺如此表示摇滚乐的限制。

于是,在波诺为摇滚乐的激进主义创造新典范时,他也同时消解了音乐发挥力量介入政治的可能性。摇滚乐终究无法革命。政治行动的成功最终还是需要专业的政治游说家和组织者。

然而,这是唯一的可能性吗?

2005年夏天,波诺和鲍勃·吉尔道夫在欧、美、非洲组织了大型演唱会“Live 8”,来对八国首脑高峰会议施压,要求这些政治精英对解决世界贫穷做出具体承诺。显然,波诺转变了思考方式,开始相信摇滚乐可以改变贫穷。

“Live 8”开启了一个摇滚乐的政治行动主义的典范模式:结合音乐、明星动员力量与长久持续的草根组织。演唱会之前早已有长期的组织工作,演唱会结束后也才正是“朝向正义的长征开始”。

或许,这才是波诺为摇滚乐改变世界的可能性提出的解答。

不论是反对血汗工厂、推动公平贸易、消除第三世界外债、增加西方国家的援助,都是在挑战资本、贸易和金融的全球化是否像像其所许诺的,可以让世界各国家共同繁荣,或者造就一个平坦的地球,让个人只要努力就可以有出头之日。事实上,世界的不平等越来越严重,全球化的游戏规则和国际经济体制的制度设计更明显地偏向富有者和大资本家,所以,如果不去控制和驾驭全球化的方向、去改造相关的制度,就只能放纵不平等的趋势继续啃噬着人类的生命和生活的尊严。

BOX|电台司令:九○年代的伟大摇滚乐队代表

每个时代最具代表性的乐队都是兼具严肃思考,也能获得大众性成功的乐队。他们之所以能够叫好又叫座,正是因为他们能够响应并掌握时代的想象。

六○年代的披头士/列侬、鲍伯·迪伦,七○年代的“性手枪”、冲击乐队,八○年代的斯普林斯汀,以及从八○年代至今都影响深远的R.E.M.、U2,哪一个不是深具社会意识的乐队或乐手?他们的歌比任何一篇政治宣言都更能总结时代精神、更能影响年轻人对政治的关注。如果要选出九○年代的代表乐队,莫过于“电台司令”(Radiohead)。

他们1997年的第三张专辑OK Computer获得所有英美音乐杂志年终排行的最佳专辑。这张专辑的主旨正是对全球化的物质根基——科技文明的进展——提出了严肃的反思。

“电台司令”虽然没有直接撰写露骨的抗议歌曲,却以各种行动展现他们的政治激进主义:他们在网站上传递反全球化社运信息、在CD内页引用美国最著名左派知识分子乔姆斯基(Noam Chomsky)对媒体霸权的批判、声援国际特赦组织的活动、以及参与本文提到的免除穷国外债及追求公平贸易等活动。

如果你在2000年8月进入“电台司令”的网站,你会看到一个计算机着火的照片,旁边写着“这个计算机毫无意义,除非你们免除债务”。照片下面写着:“他妈的网络并不能拿来吃。这是一个杀人的自由市场。你期待怎样的未来?你期待背过身去,保持你干净的手?你期待麻烦会自动解决吗?你如何能够安然入睡?”这段话的含意是八国首脑高峰会议把重点放在建立全球信息技术(IT)宪章,却不顾第三世界国家还背负庞大外债,发展信息技术对他们而言根本是遥不可及的奢侈品。

早在1999年德国科隆的八国首脑高峰会议,“电台司令”主唱汤姆·约克(Thom Yorke)就与波诺及“两千年大赦联盟”的数万群众组成人墙,成功迫使这些工业强国承诺免除贫穷国家的部分债务。而在这次行动中,他坚持不举办表演活动,因为他说,这不是“四海一家”的翻版。

2003年9月8日英国的《卫报》(The Giardian)上,汤姆·约克应邀和诺贝尔奖经济学得主史蒂格利茨各写一篇谈全球化的文章。汤姆·约克在这篇文章中完整呈现他的反全球化理念:

全球化的后果越来越清楚,只有跨国企业获利,他们可以影响西方政府,并且从自由贸易中赚取利益。他们有能力让他们的“自由”成为世界贸易组织最重要的议题。

他们跟穷国说这是自由贸易,这是我们建立伟大资本主义体系的方式。

这是彻底的健忘与伪善。

我们要追求的是改变贸易规则,来保障弱势阶级和环境。我们必须尊重国际人权规范。企业必须负起责任,关注腐败、人权和环境。发展中国家需要保障农民的基本生活水平,并且让他们的产业有机会发展!

“告诉我们真相”演唱会蚲左为比利·布雷格蚲中为史蒂夫·艾尔蚲右为李斯特·钱伯斯。覅张铁志 摄颒

第十三章 尾声:告诉我们真相!

在纽约充满破败华丽气息的韦伯斯特音乐厅(Webster Hall)的舞台上,前“讨伐体制”的吉他手汤姆·莫瑞勒说,这是韦伯斯特音乐厅第一次沾染到催泪瓦斯的味道,因为他和伙伴们两天前在迈阿密举行的北美自由贸易协定会议的场外抗议,遭到催泪瓦斯攻击。

这是一场在纽约的巡回演唱会,名称是“告诉我们真相”(Tell Us the Truth)。参与者包括英国的社会主义良心歌手比利·布雷格、美国异议民歌手史蒂夫·艾尔(Steve Earle)、以“守夜人”(Nightwatchman)为名的汤姆·莫瑞勒、六○年代著名草根蓝调歌手李斯特·钱伯斯(Lester Chambers)、政治饶舌乐队The Coup主唱布斯·雷利(Boots Riley)以及R.E.M.贝司手麦克·米尔斯(Mike Mills)等。不同于其他音乐人集体巡回的演唱会,这个组合的音乐风格是从摇滚、民谣、朋克、蓝调到饶舌无所不包。

更为不同的是他们具体的政治目标。这个活动由美国最主要的全国性工运组织“美国劳工联合会与产业组织会议”(AFL-CIO)、争取音乐创作者权益的组织“音乐联盟的未来”(Future of Music Coalition),以及著名的非政府组织“共同事业”(Common Cause)支持赞助。目标是推动媒体改造(尤其是反对媒体的寡头垄断)57、追求经济和环境正义、公平贸易、反战以及建立真正的民主。

巡回演唱的首演是2003年11月初在麦迪逊(Madison)全国媒体改革会议(National Conference on Media Reform)的开幕夜。会议中,AFL-CIO的主席约翰·斯威尼(John Sweeney)就开玩笑说他是来替比利·布雷格暖场的。最后一场演出则是12月在华盛顿,并有两名联邦通讯委员会(FCC)的委员在舞台上现身,痛批该委员会放宽了企业控制媒体股权的上限。

“告诉我们真相”巡回演唱中,听众大多是自由派或左派的歌迷。纽约韦伯斯特音乐厅的这一场,我身旁的一个美国朋友上周才去洪都拉斯参与当地反“美帝”的运动,他的另一个朋友则是刚在迈阿密组织反北美自由贸易协议的干部。所以,这个演唱会的主要功能不在于启蒙乐迷政治意识,而是鼓动他们积极献身。

演唱会上,比利·布雷格除了演唱旧歌,还演唱已是反全球化名曲的新歌《权力必伴随责任》(No Power without Accountability)。布斯·雷利的《五百万种杀死CEO的方法》(5 Million Ways to Kill a CEO)则更让反全球化人士兴奋。汤姆·莫瑞勒摒弃他的狂暴电吉他,而以约翰尼·卡什的形象演唱自己的歌,并且说如果约翰尼·卡什和乔·斯特拉莫还在世的话,他们现在一定就在这个舞台上。他还批判Clear Channel对电台的垄断,呼吁:如果你们希望在这个城市诞生一个冲击乐队的话,你们就必须拥有更多元的电台!

所谓“告诉我们真相”,是要求布什政府说出美伊战争的真正理由(布什当初宣称攻打伊拉克是因为他们拥有大规模杀伤性武器,此说已经被证明是大谎话)、要求跨国企业和国际组织说出全球化的真相、要求媒体给予人民更多与更充分的信息来思考他们所生活的世界。

这是2003年的年底。全球化与反全球化的斗争打进了二十一世纪。小布什政府的极端保守主义、单边主义的外交政策,以及充满商业利益和霸权意识形态的战争,让世人更清楚地见到资本如何掌控了国际经济组织、国家的战争机器、稀少的媒体资源,并深化了富国与贫国、资本与弱势间的社会矛盾,这同时也强化了社会反抗的能量,“告诉我们真相”巡回演唱就是这一切反抗力量的凝结。

这个行动也为音乐的政治反叛带来新的可能性:不像波诺脱离音乐的游说策略,或者“撼动选票”完全由专业组织主导的方式,他们采取传统的巡回演唱来结合群众,但又不像其他慈善演唱会那样与社运组织深度合作。不论是在一般的表演场所、改革者集结的会议、弥漫催泪瓦斯气味的抗争现场,都能听得见他们在引吭高歌。

要改变世界,摇滚乐当然不能取代社会动员、组织策略、政策论述以及政治谈判或游说等。但起码,走出韦伯斯特音乐厅这场演唱会时,我的心情是激动的。我的眼前是汤姆·莫瑞罗愤怒而坚定的眼神,耳中传来的是比利·布雷格美丽而尖锐的歌曲。

我下定决心要把他们的歌、他们的网址传给我的朋友,不论是听音乐或者不听音乐的人。然后我会着带着他们的消息走上街头,并且写下这篇文章传递到你的眼前。

So join the struggle while you may

The Revolution is just a T-shirt away

Waiting for the Great Leap Forwards58

欢迎你加入抗争行列

只要穿上抗争标语的T恤

你便参与了革命等待大跃进的来临

马世芳、张铁志,有着大致共同音乐聆听经验的两位爱乐人,却在写作领域上走出了不同的道路。2010年,台北,诚品书店。(颜涵正 摄)

注释

1 详细故事可以参考丹泽尔·华盛顿主演的电影《捍卫正义》(Hurricane)。

2 黑豹党成立于六○年代,是主张黑人民权的激进政治组织。

3 http://www.mtv.com/news/articles/1425449/01111999/beastie_boys.jhtml.

4 请参阅网站http://www.freemumia.org/articles.html。

5 收在专辑《美丽之岛人之岛》,台权会发行。

6 http://www.freemumia.org/intro.html.

7 NME,1998, March.

8 英伦摇滚,英国九○年代中期的音乐潮流,他们结合了六○年代音乐的美好旋律以七○年代及朋克的噪音,绿洲、污点、山羊皮等都是代表乐队。

9 Andrew Collins, Billy Bragg: Still Suitable for Miners——The Official Biography, Virgin Publishing (1998).

10 NME,1998, March.

11 NME,1998, March.

12 肯·利文斯通是英国工党中和摇滚乐关系深厚且立场比一般工党议员更激进的政治人物。他曾率先结合摇滚乐手推动大伦敦自治委员会的进步理念(见第四章),曾在污点乐队的Great Escape专辑中现身。2000年他竞选伦敦市长时,污点乐队、“化学兄弟”等都公开支持他,最后他如愿当选。

13 NME,1998, March.

14 NME,1998, March.

15 收于单曲You Stole the Sun From My Heart的B-side。

16 NME,1998, March.

17 Melody Maker,1998, March.

18 1996/13/09.

19 关于利物浦码头工人的运动,请参考本书第八章。

20 详细故事请参阅《迷幻异域:快乐丸与青年文化的故事》,商周出版社(2002)。关于本书的评论,请见张铁志,《电音世代启示录》,联合报副刊,2002/5/7。并收录于《迷幻异域:快乐丸与青年文化的故事》增修版,商周出版社(2003)。

21 Mary Anna Wright, “The Great British Ecstasy Revolution”, in George Mckay (ed), DiY Culture,Party and Protest in Nineties Britain,Verso Press (1998), p. 232.

22 John Jordan, “The art of necessity: the subversive imagination of anti-road protest and Reclaim the Streets”, in George Mckay (ed), op. cit.

23 Hillegonda Rietveld, “Repetitive beats: free parties and the politics of contemporary DiY dance culture in Britain”, in George Mckay (ed) ,op. cit..

24 1997年,英国国会通过新的《公共娱乐执照法》(Public Entertainment License Bill),赋予地方政府和警察的权力关闭有药物消费的舞厅,这几乎意味着所有舞厅都面临关闭的危险,但是反对的力量却很微弱,完全不如1994年反对《刑事诉讼及公共秩序法》的热烈。一种解释就是1994年乃是“直接行动”正方兴未艾之时,所以有许多其他运动的人事参与,但是这一次只是关于舞厅的权利,而连这些锐舞一代自己都不关心。参见《迷幻异域》初版,P.257。

25 Simon Reynolds, Generation Ecstasy: Into the World of Techno and Rave Culture, Little, Brown and Company (1998).

26 这是挪用约翰·列侬赞扬劳工的名曲Working Class Hero。

27 《迷幻异域》初版,p.186-188。

28 Simon Reynolds,op.cit.,p.382.

29 这是“快乐星期一”的歌曲。2002年,有一部关于八○到九○年代英国曼彻斯特的音乐场景以及重要独立厂牌Factory的电影亦以此为名。

30 本文所有引文来自“Rock the Vote”网站http://rockthevote.org/index2.html。

31 《少年台湾》是陈水扁在2000年竞选“总统”时的主题曲。

32 10,000 Maniacs单曲CD Few and Far Between上“Rock the Vote”的宣传文字。

33 同前。

34 美国不像台湾地区,台湾是合格选民都可以在投票日直接去投票,美国选民则必须在每次选举前去登记注册为选民。因此许多人可能会因为注册地点不方便,或是不熟悉注册程序,甚至不愿意多花时间在这种公共事务上,而不去投票,因此美国投票率一直很低。

35 所谓的长条CD盒是早期的CD包装,长长一条,CD实际所占面积只有一半,后来因为有人批评不环保而被废除了。

36 美国著名政治剧也是艾美奖常胜军的《白宫风云》(The West Wing),就曾在戏中出现民主党总统与RTV合办的活动。虽然节目肯定了RTV的影响力,但实际上RTV不可能与特定政治党派合作。

37 2003年这个奖则颁给出言批评布什但遭到保守势力围剿的“南方小鸡”乐队。

38 车库摇滚是兴起于美国九○年代初的音乐类型,音乐上结合重金属与朋克:部分乐队在吉他演奏方式上可能近似重金属,但是他们的美学上则是亲近朋克,尤其受到八○年代美国硬朋克(hardcore punk)的影响。Nirvana和珍珠果酱的动听旋律以及描绘年轻人挫折与不满心声的歌词,让这种源自西岸的音乐次类型受到全国性的注目,甚至成为时代之声。

39 巴尔干半岛由于存在多种族和宗教,一直是欧洲火药库。而二战后成立的前南斯拉夫邦联共有六个加盟国,分别是塞尔维亚、斯洛文尼亚、马其顿、克罗地亚、黑山、波黑,且在各加盟国中都有不同种族居住,因此关系十分紧张。1992波黑要求独立,但波黑内部有三大种族:塞尔维亚人、克罗地亚人、穆斯林人,而波黑境内的塞尔维亚人希望留在南联内,并与南联最大成员国塞尔维亚结合为大塞尔维亚。因此,塞尔维亚国就在南联盟的名义下,派兵进入波黑。1993年到1995年,波黑穆斯林人主要控制的首府萨拉热窝,遭到塞尔维亚无情攻击,无数平民死伤。1995年11月在西方国家介入下,达成停火协定,但和平并未降临。1999年时,塞尔维亚南部的科索沃省,居民主要是阿尔巴尼亚人,也进一步要求要求脱离塞尔维亚而独立。南斯拉夫时任总统米洛舍维奇(原本是塞尔维亚总统)坚决反对,并派兵进入科索沃进行武力镇压,大批科索沃的阿尔巴尼亚人被迫逃离,北约因而轰炸南斯拉夫首都贝尔格莱德以要求南斯拉夫停火。米洛舍维奇在2003年被送上国际法庭审判。当时北约联军总指挥官Wesley Clark在2004年初参加美国民主党总统候选人初选。

40 “战争的孩子”这个组织旨在救援受到战火波及的孩童,前Roxy Music成员,现今名制作人与音乐人的布莱恩·埃诺(Brian Eno)是很积极的支持者。他们从九○年代中期至今持续组织音乐专辑来募款,其中《帕瓦罗蒂与朋友们》(Pavarotti and Friends)的专辑就有三张。

41 波诺在1995年战争结束后就曾来到波黑,并承诺要在这里办演唱会。他也特别和帕瓦罗蒂合作了一首歌献给萨拉热窝:《迷失萨拉热窝》(Miss Sarajevo)。

42 实际上,反战歌曲和行动在不断增加当中,此处只是撷取众多歌曲中较出名者,其他部分反战歌曲名单,可以参考以下网站:www.peace-not-war.org, http://www.protest-records.com。

43 The Associated Press, 2000/8/15.

44 The Associated Press, 2000/8/15.

45 “乐施会”是全球著名的非政府组织,最早在1942年成立于英国牛津,其宗旨在于免除贫穷和推动国际援助与发展。中文“乐施会”的名称来自香港乐施会,取其“乐善好施”之意。

46 史蒂格利茨是世界最知名经济学家之一,曾任克林顿政府的首席经济顾问,世界银行首席经济学家,现于纽约哥伦比亚大学任教。其在2002年出版的《全球化:失落的许诺》(台北:大块文化)一书成为大畅销书。本文刊登于英国《卫报》2003/9/8,请见http://www.guardian.co.uk/wto/article/0, 2763, 1036367, 00.html。

47 不过,一来他们现场煮的咖啡仍然不是公平贸易咖啡,再者并不是所有店,更不是全球星巴克的店都卖公平贸易咖啡,所以现在运动团体还是不断要求星巴克进一步改进。

48 http://www.maketradefair.com/stylesheet.asp?file=03042002095534&cat=5&s ubcat=1&select=5.

49 史蒂格利茨是世界最知名经济学家之一,曾任克林顿政府的首席经济顾问,世界银行首席经济学家,现于纽约哥伦比亚大学任教。其在2002年出版的《全球化:失落的许诺》(台北:大块文化)一书成为大畅销书。本文刊登于英国《卫报》2003/9/8,请见http://www.guardian.co.uk/wto/article/0, 2763, 1036367, 00.html。

50 “世界经济论坛”以往每年在瑞士的达沃斯(Davos)举行,邀请全球著名的资本家和意见领袖参加讨论世界经济和社会问题。相对于这个组织,全球社运界则组织了“世界社会论坛”。

51 Washington Post, February 1,2002.

52 http://www.cnn.com/2002/TECH/industry/02/02/gates.bono.africa/%3Frelated.

53 Washington Post, May 17,2002.

54 Time, 2002/3/4.

55 Simon Frith and John Street, “Rock Against Racism and Red Wedge”, In Reebee Garofalo (eds), Rockin the Boat, South End Press (1992), p. 75.

56 Time, 2002/3/4.

57 关于美国在2003年修改媒体所有权上限所引起的争议,尤其是传播巨子Clear Channel引起的强大反弹,请见第六章。

58 本段文字出自比利·布雷格名曲Waiting for the Great Leap Forwards。

附录一 张铁志VS马世芳:音乐写作的两个“借口”

问:请问你们对彼此的看法?

张铁志:关于马芳(熟识马世芳的朋友对其的昵称),我要套句老话,我是“从小”看他的文章(笑)。我说从小是指高中时,他是高我两届的学长,当时他在校刊上写了披头士分析文章,让年少的我深感震惊。这事情我在《声音与愤怒》的序写过,就是少年时候觉得自己好像听了很多,但看到马芳写披头士的文章我就发现,当时我的程度跟他比起大概只是幼儿园。

后来我去找他,想跟他请教,他就冷冷地说:“我现在只听到滚石而已,还不足以讨论。”这是说他是非常认真一张一张地研究,当他说他只听到滚石而已,意思是披头士我已经搞定了,现在开始研究滚石。

马世芳:我应该不是这个意思(笑)。

张铁志:后来他进台大,搞了台大人文报社,是台大文艺青年的典范。我后来也进台大,在大一的时候犹豫要做“学运青年”还是“文艺青年”,这个犹豫代表你要去参加什么样的学生社团。做文艺青年就是加入“台大人文报社”。我还记得在文学院地下室墙壁上,有着鲍勃·迪伦的海报,可能马芳偶尔在那里拨着吉他,那时还有很多写诗、写小说的,刊物做得非常好看。

另外一个选择就是参加所谓的学运社团,大家去读一些深奥的理论书,从福柯、葛兰西到马克思,去讨论台湾社会阶级矛盾是什么,民主转型的未来,或是上街头发传单之类的,这是典型的学运青年形象。因为当时比较热血,且台湾处于一个后解严期转型的不确定中,所以我还是选择学运社团,但仍跟他保持一定的联系。这么多年来,我从一个他的跟随者到现在一起耕耘摇滚写作,觉得非常高兴也很荣幸。

作为台湾最重要音乐推手陶晓清老师之子,马芳有特殊的生命机遇,让他可以在青春时期就早早亲身探触到那个对我们来说巨大而遥远的音乐圣堂;而由于马芳在音乐上的苦功和他美好的文字,他将个人的资产转变成我们这一代人集体的音乐知识。

马世芳:我跟铁志比较多的对话大概是大学时代开始,他小我两届。那时候这个学弟来我们社团,他那时真的是蛮热血的学运青年,编刊物编了学运专题、参加街头运动,有一次社会运动的场合上他跳到台上去唱《国际歌》,老实说唱得不怎么样(笑),所以铁志后来没有走歌手这条路。但那是胸中有一股义愤之气需要宣泄,那时我非常强烈地感受到,他好像浓缩了整个九〇年初期台湾某些青年人的某种状态。

关于“文艺青年”和“学运青年”,首先名词这个标签其实不是那么重要,其次这两个标签彼此间也不见得是相互排斥的。我总觉得铁志的这几本书,音乐好像是一个借口,要写的其实是音乐背后,那股始终燃烧着的“义愤之火”,你看他写的这几本书,不是“噪音”就是“愤怒”,还“燃烧”着呢。

说真的,在现在这个社会,我们这么习惯于冷漠,习惯把一切视为理所当然,马上就世故了、油条了、无所谓了。但铁志时时用文字在提醒、在戳我们一下:“不可以这样,不要那么混,世界还有很多事情需要我们去知道,听这些人的歌难道你没有感觉吗?看这些人的故事我们还可以在这边打混吗?”他会给我们这种道德上的焦虑感。

我常说:流行文化、流行音乐也有属于它们的“教养”,教养这个东西无法速成,必须先掌握个人的胃口,然后慢慢去培养个人的品味,再从品味积累出教养。这个积累的过程需要大量的材料,铁志的写作,就是不停在提供这样的材料,而在做这个事情的人是这么的少,显得铁志的文章格外珍贵。

问:那自己写作的经验呢?

张铁志:大学花了很多时间参加学生运动,只要有社运我们就去参与,并且在那个“后解严”时期,很多的西方思潮刚被引进,我像个海绵一样,积极地吸收各种知识与信息。当时只觉得摇滚是我个人的兴趣,和我当时急切吸收的知识和政治这些方面关怀,好像没有太直接的关系。然而,当我回头去看六〇年代的历史时,猛然发现如果少了民谣与摇滚乐,那个时代可能就是黑白的。原来,我喜欢的摇滚乐,跟我所关注的青年运动、反抗运动有这么密切的联系。这是我关于音乐与社会的关系的重要起点。

开始写作是从我在研究所一年级,在《新新闻》杂志和当时的女朋友开了第一个专栏叫做《X世代说话》。1995年是台湾青年文化非常重要的一年,95年台湾出现了音乐节,包括春天呐喊、野台开唱;台湾另类文化刊物《破周报》是那一年创的;现在的重要的Live House女巫店是我同学在那一年开的。我们当时的专栏就是记录这些东西。

后来这个专栏停了,我也在报上发表政治评论。因为我的信念是,我在学院里面学到的知识,包括政治学、社会学,应该要让其公共化。我相信知识对我们理解、改造世界是有帮助的,不能只停留在象牙塔中。尤其台湾的公共讨论是非常薄弱、非常苍白的,所以希望自己的书写可以对建设公共领域的辩论有一点帮助。

开始写音乐是差不多研究生时期,但写的不多,因为大部分时间还是在学院中。2002年那年我30岁,要去美国念博士,想把过去的音乐书写整理出书,总结一下我三十岁之前的摇滚青春岁月,从此专心作学术研究,于是在2004年出版了《声音与愤怒》。本来以为这是我音乐写作生涯的终点,但没想到却成为我音乐写作旅程的开始,因为更多的写稿邀约出现。

有人说,《声音与愤怒》是本包着摇滚的外衣的革命小册。或许在台湾许多人以为这是摇滚史的入门,所以书卖得很好。但本书其实只是描写摇滚乐的侧面,是写摇滚乐的理想主义传统,摇滚如何介入现实社会。“摇滚乐可以改变世界”这句话不是我说的,而是太多摇滚人有这样的信念。同样的,《时代的噪音》谈的不只是狭义的政治,而是音乐人如何反思他们所处的时代。其实不只音乐,各种重要文化和艺术创作者都会反思社会矛盾,保持对时代的敏锐思考与批判。

出版《时代的噪音》后,有人说:“张铁志又是写同样主题。”但我觉得这又怎么样?因为对我来说这些歌手的故事、或者摇滚乐与抗议的关系,我们都还有太多不了解。我觉得,在这个浮夸的时代,持续地深入挖掘是一个重要的工作。

马世芳:我的文字可能跟音乐有关,但“评论”的成分并不高,比较多的是抒情与回忆,还有说故事。在台湾,乐评根本不是一个行业,也不是多么光鲜的头衔,没有什么人在乎这两个字。在对岸可能乐评这两个字是有影响力的,的确可以影响很多人的聆听品味跟选择,但是台湾完全不是这样。

对我来说“音乐写作”不是问题,“写作”才是问题。文字是一个很细致的手艺活儿,我的比喻是:我当然不可能是吉米·亨德里克斯(Jimi Hendrix),但我若要搞一个团,好歹也要人家听得出“你应该听过吉米·亨德里克斯!”,总得有点儿底子,而光是这样也已经不容易了,我其实是在朝这方向逼近。我想多讲些故事,尝试一些不同的写法。就像铁志讲的,在台湾或是整个中文世界,写这类文字的人还不多,正因为不多,你写了人家就会比较注意,但是自己其实明白自己走到了哪里,还差了有多远。

问:“摇滚乐看似热闹,实则无处不浸透着寂寞,我们的青春,又何尝不是如此。”请说说多年前听摇滚乐,与孤独感有关的记忆。

张铁志:青春时期,摇滚乐原本是孤独的解药,但其实它既满足了,也增强那种孤独感。因为如前面所说,听摇滚让我们自己觉得和其他人不同,没有人可以和你分享,毕竟那时没有网络,你甚至不知道其他爱好者在哪。

马世芳:我不过是个资质中等的孩子,成长过程既不特别寂寞,也不特别热闹。很多人在青春期都会生出类似的情绪:觉得没有人了解自己,受着种种束缚,熬夜写愤世嫉俗的日记,看着长辈没有一个顺眼。“孤独”在自己想象中很是高贵的,实际倒没有能够活成那样。

摇滚诚然是青春期重要的寄托,也是种种情绪积压的出口,但即使没有听摇滚,这样的心理状态大概还是会来的。只是那出口,于我恰巧是摇滚,于别人或许是电影,打球,登山,练功,集邮。

问:你们的成长过程经历了不同音乐与科技的时代,尤其是从前网路时代到网路时代,这对你们有什么影响?

马世芳:九〇年代,BBS这个媒介在台湾刚刚开始发展,当时有几个这样的摇滚讨论板,交大的“死人摇滚芭乐板”应该是摇滚乐相关讨论最热烈的地方。现在还记得“死人摇滚芭乐板”的人,简直应该要一起喝一巡酒。那时整个中文世界认真用文字讨论摇滚乐的空间,就集中在几个不联机的BBS板上。1995我退伍那年,买了生平第一台拨接式调制解调器,学着上网络。

在“死人摇滚芭乐板”真正活跃的最多不过几十个人吧,是一群互相取暖的超狂热摇滚乐迷,每个人都有一堆心得要分享。他们想尽各种办法寻找到国外的信息,义务翻译国外杂志上的文章,主动介绍从A到Z心目中最好的唱片。哇你知道吗?从15岁迷上摇滚乐以来,我直到发现那个地方才第一次真正觉得“我不寂寞”。这些人住在不同地方、年龄背景更未必相同,但因为都喜欢摇滚,居然可以在一个虚拟的空间里,这么样深入地去交流我们共同深爱的一个主题。

我和铁志听音乐的时代相差并不太远,也都经历了从没有网络到有网络,到有Napster的时代(早期P2P免费音乐文件共享软件),到后来YouTube的时代,这当然都大大影响到我们聆听音乐的态度。

张铁志:我并没有接触BBS,到现在也不太接触BBS,我知道那是蛮大遗缺。70后共有的一个音乐经验就是买卡带。我差不多国中的时候开始听摇滚乐,买的第一批卡带记得有布鲁斯·斯布林斯汀(Bruce Springsteen)、布莱恩·亚当斯(Bryan Adams),然后有U2、皇后乐队(Queens)。

马世芳:你买的是布鲁斯·斯布林斯汀哪一张?《生于美国》(Born in the U.S.A.)?

张铁志:就是。因为那大概是1985年,他这张专辑正红。我有个叔叔他也有听摇滚乐,有一些黑胶,家里也有一些中文介绍摇滚乐的杂志,从那时候开始知道原来摇滚跟流行是不一样的东西,摇滚有一种所谓的态度、价值或是精神。

当时,卡带上的侧标也是非常重要的信息取得来源。中学时,每次月考完给自己的奖赏就是去光华商场唱片行买卡带。一直要1990中期之后,Tower Records进台湾才真的有机会看到西洋音乐杂志。诚品对我来说也是非常大的震撼,大一或大二的时候,在诚品第一家仁爱路圆环那间店,第一次看到鲍勃·迪伦(Bob Dylan)的歌词集,虽然当时看不是很懂,可是印象非常深刻。高中和大学时,主要买卡带和CD的地方是宇宙城(当年开在公馆的独立唱片行,现已结束营业),当时的店长就是现在诚品音乐的店长武璋。

当时还有一个很重要的就是“瀚江”这个厂牌。他们出了非常多60年代老摇滚、前卫摇滚,对我们来说真的是如获至宝。后来也常常在他们大安路的店去寻宝,看到很多怪怪的跟自己一样的人在那里低头翻卡带。

问:经历了年轻时代取得音乐至网络时代的转变,怎么看待当下信息爆炸对聆听者的影响?

张铁志:我们的确很幸运活在这个容易取得各种信息的年代,比上个十年都更为美好,可是知识和美学的养成是需要时间累积的。不要以为你听的音乐多,你就比别人强。现在真的是太多信息,可是如何去理解摇滚背后的文化乃至哲学,都是需要下工夫的。我自己在音乐之外,也常有这个焦虑,就是花许多时间找网上的数据,但却越来越少把一本书好好读完。

马世芳:任何时代的人都可以自己找到办法。不管是现在或是三十年前,我们都暴露在永远吸收不完、看不完的信息爆炸状态之中。但是真正有热情、有需要的人总是会想办法去得到他需要的东西,所以不要太担心。三四十年前的长辈想尽办法去买翻版唱片,去找美军留下来的英文杂志,一个字一个字查生字,当年他们可能要花上100倍的时间去找到那些内容,现在你上网按几下鼠标就可以找到更多更详尽的内容,但这未必表示收获的质量有什么落差,重点是你需要它的程度,还有你运用它的方式。你得先知道“为什么需要这些东西”。一旦知道自己需要什么,只要找到一个线索,就像绑着整串粽子的线头,一拎它整串就起来了,没有那么难,不需要那么焦虑。问题若是问得够清楚,或许答案自己就会浮现。

问:二位的新书,都在回看那些“热气腾腾”的青春故事,别人的,或自己的。摇滚世代,民歌年代……过去似乎反衬出现实的苍白。如果让二位书写当下,在台湾独立音乐与内地独立音乐里,你们会选择记录哪些乐队?为什么?并请简单说说,当今台湾独立音乐与内地独立音乐的现状。

马世芳:谁说的,我觉得现实一点儿都不苍白,热闹得很呢。

但是回到个人来讲,我想我没有办法做“报导文学”式的记录计划。我对两岸独立音乐没有那么强大的“使命感”,若听到有意思的作品,我大概都会先在广播节目里介绍,行有余力,再写几篇文字。但若要持续用文字记录特定对象,得投入更多心力,我觉得自己并不在那样的状态里。

至于音乐现状,我实在没办法简单说说,听得太少,只能管窥而已,归纳不出什么通则。只能说,好作品始终都是有的,不用习惯性地厚古薄今。

张铁志:我当然会特别关注那些有社会意识的乐队如交工和林生祥,浊水溪公社或农村武装青年。但其实我不是只关注或者喜欢“抗议乐队”,因为我是对音乐和社会的互动有兴趣,所以很想书写(或者已经书写)音乐人如何影响时代,或者他们如何作为特定时代的产物:如陈珊妮、陈升、张悬、卢广仲、1976等等;甚至往前到罗大佑、陈明章、伍佰。这也是正在进行的书写计划。

对于大陆也是,想当然尔我会对崔健、左小祖咒、周云蓬有很大兴趣,但我也很想写Carsick Cars和重塑,或者野孩子与张玮玮,或者万能青年旅店,这些乐队的生命态度,以及他们如何镶嵌于他们所处的社会时空,只是现在都了解有限。

台湾的状况是摇滚场景越来越热闹,音乐上越来越多元,但是整体来说思想上仍显得苍白,以至于很少真正很有力量的作品。

大陆也是摇滚乐逐渐进入主流话语,音乐节遍地开花,有思想的作品也不少,但似乎少了点九〇年代后期那样的生猛冲劲。这是一个地方摇滚走向成熟的征兆吗?我不知道。

问:如果有机会可以遇到20岁的自己,你想对他说些什么?

马世芳:但愿我做的事情不要太对不起20岁的自己,希望我不至于太辜负那个年轻人。我想我会说:“到时你就知!”(大笑)

张铁志:从19岁以来,人生的确有过一些重要的岔路,从现在看,当时是选择了一些比较冷门的岔路。比如我考大学成绩还不错,但我选政治系。法律系当是比较精英的,许多政治系学生是因为没考上法律系才去念政治系;我选政治系是因为这个系功课压力比较小,而我还想在大学学很多东西,尝试不同事情。或者后来书写音乐与社会,这都是比较冷门的道路,但我想能走出自己的道路比较重要。我会想跟20岁的自己说:“请你相信我,当初任性时做的选择是对的。”

注:本文摘自《城市画报》2011年第3期。其中对谈部分由“70后,青年依然摇滚”特别场“就在那多愁善感而初次回忆的青春”活动整理而成。对谈嘉宾:马世芳、张铁志、陈德政。2010年12月11日,台北诚品信义店。文稿整理:Sylvie Wang。感谢《城市画报》及记者衷声、摄影师颜涵正。

张铁志、贾樟柯与张晓舟的“密谋”。2010年,9月23日,理想国年度文化沙龙。(商华鸽 摄)

附录二 张铁志VS贾樟柯:你能独立吗?

张铁志:独立是一种精神

到底什么叫独立?我们为什么要独立?独立的意义是什么?我们说独立电影、独立音乐、独立书店、独立媒体、独立知识分子,到底是独立于什么东西呢?我认为独立最重要的是一种精神。

从个人来说,尤其是创作者,要维持独立性,首先要维持创作和思考的尊严,以及想象力的开发。如果我们为了市场媚俗,或者被权力收买,也就是说如果我们的创作是因为我们知道有一个成功的东西,知道能讨好市场,知道这么做就会获得多少利益的话,那么很显然我们会在思考上懈怠,并降低更多想象力的可能。

从社会来说,我想举几个例子,比如独立音乐。并不是说独立音乐好听,主流音乐比较难听,其实不一定。独立音乐的存在是为了这个社会有更多元的声音,而不是说只有一种音乐的可能,一种美学的想象,是希望这个社会能更众声喧哗。所以我觉得维持独立音乐的土壤是重要的,让这个世界上有更多不同的声音出来。同样,独立电影的存在表明不是只有一种主旋律电影,不只有好莱坞或者商业大片这种美学。唯有各种独立电影的存在,我们才会看到电影具有不同美学创造和想象的可能。

再说独立媒体,这在台湾也是蛮重要的现象。我相信在大陆,相对于官方的话语,可能一些市场化的媒体,像《南方周末》、《新京报》都扮演蛮重要的民间的声音跟力量。可是台湾不太一样,当然没有官方指导媒体,可是大部分市场化媒体是非常庸俗、恶劣的,甚至他们对于真正的重要事情没有关心,只关心琐碎、八卦的新闻。所以独立的媒体在这几年变成非常重要的现象,他们大部分是以网络的形式出现,有很多他们自己的拍摄项目,提供很多重要且不一样的信息。每个人都可以成为媒体,发微博,写博客,可以说这是个独立媒体的时代。这些独立的媒体,很多时候在驱使主流媒体去找某些议题,这在大陆现在也越来越重要,很多新闻是从微博里找的,所以独立媒体确实发挥了非常大的作用。

说到底,独立文化的创作者,是为了追求人的个体解放,是让人的精神和创造力有更多发挥的可能。所以,独立精神不只是文化创作者要面对,而且是每个人都要面对的课题。面对各种广告、宣传铺天盖地的消费社会,面对一个不断通过教育、传媒强化的主旋律政治体制,我们更是要小心谨慎地保持独立,独立思考是批判的前提,维持一个人文化创作的独立跟维持一个人政治思考的独立是同样的精神。

我自己比较诚恳地反省,我也会有这样的焦虑,前些年在台湾写了比较多关于独立,甚至批判性的东西,写着写着慢慢有越来越多的媒体约稿,现在为主流媒体写很重要位置的社评文章,甚至进入了主流媒体内。有很多朋友会质疑:你过去批评主流媒体,现在却身入其中,这算什么。可是对我来说,我觉得重要的是种精神,独立性是非常重要的,我写文章不管媒体是否有限制。

我们今天的主题是说你能独立吗,与其要问你能独立吗,我觉得更重要的是这个体制要多元的声音出现,而不是一元的美学、一元的想象、一元的声音,不论这个一元化是来自政治体制的强迫还是商业体制的收买。

贾樟柯:独立重在坚持真实的自我

现在有一种非常强烈的焦虑,往往认为独立艺术,无论是独立音乐,独立电影,还是独立文学,都存在双重距离,一方面是跟主流意识、主流权力的距离;另一方面是跟商业习惯、商业要求的距离。

独立作品在世俗的数字面前显得非常“可怜”,比如它的发行量、它的票房、它的关注人数……我听到最多的是质疑的声音:分享这些艺术的人非常少,它们还有存在的必要吗?中国十几亿人口,一本小说才印三五千册,一个电影只上映一星期,大概才一两万人观看,唱片才卖五百张,这样的艺术为什么要做下去呢?或者说做这样的艺术的目的是什么?这样的问题恰恰是我们所说的“坚持独立性”的最大挑战,它背后是这个时代的重要特征——实用主义。

八〇年代有一部非常著名的喜剧片叫《喜盈门》,有一亿多的票房收入,那个时代电影票才两毛钱,你想(这个电影)有多少人看?但在同一时代的电影《黄土地》才有多少人看过?30年前,分享这两部电影的人数差异天壤之别,但是30年后我们发现,《黄土地》给中国电影和中国文化带来的影响和动力,远远比描绘主流文化的、有关农村生活的、喜气洋洋的电影《喜盈门》要强得多。

所以,即使从功利的角度来反思独立艺术的创作,我们也应该相信一部作品产生之后其自身价值,不会因为观看的人少而受到损害,相反,很可能这些只被少数人接受的作品,在文化上引起的反响非常大。

如果在从事或者考量独立艺术时,只从实用主义量化的角度去考虑,往往会陷入到失望、失落和虚无里。这时候,很多曾经意识到主流的缺点与黑暗的独立艺术家,又全身心地投入到主流的怀抱里。这个现象从我们尊敬的第五代导演身上就能看到,他们曾经拍过那样的电影,到了九〇年代之后全部都转为拍摄主流电影。

独立不是一个空洞的概念,独立一定有其所指。独立艺术在中国内地最主要的回归是怎样去坚持真实的自我。中国处在转型期,在互相矛盾、相对质疑的氛围里,真正的独立性不是喊口号,不是站队,不是自画地盘,不是站到某个阵营,而是用强大的自我心理去感受,去发出你认为自己应该发出的真实的声音,这才是独立。

就我的经验来说,所谓独立,到现在为止还是如何坚持真实的、强大的自我表达。我一直在坚持尽量把自己的工作在更有效的途径上推广,就像不少独立乐队与最商业的厂牌合作那样,让自己的声音尽量传达给更多人。

问:两位怎么看现在中国艺文界整体的自我性发展?

贾樟柯:从电影的角度来说,每年都有很多优秀的独立电影产生,相对来说非常饱满,但是存在很大的危机。首先,独立电影界内部消耗、画地为牢的现象很普遍;其次,导演们满足在既有的小范围去推广,很少主动地把这些电影推广到更大众的层面。

独立艺术家以为不在流通渠道里面做进一步的努力是一种独立精神,这其实是一种误区。独立与保守的商业诉求是矛盾的,但不能因此背离工业与传播。可能在把独立作品推广到更有效的系统的过程里,会遇到各种困难,会产生失落感,但是这种努力是应该坚持的。

从八〇年代到现在,我也会有失落感。比如,我在八〇年代上高中时候就看媒体在说张艺谋的电影是为了取悦外国人,是在拍中国落后的一面给外国人看。当我拍电影时,又说贾樟柯的电影是为了取悦外国人,到现在更年轻、刚刚拍电影的导演也遭受到这样的评价。从八〇年代开始,就讨论过这个简单的问题,为什么到现在还在提?这就让人非常灰心。

一年一年文化问题的争论,各种各样问题的辩论所形成的成果积累不起来,过了一段时间又开始讨论老问题,等于中国文化总是建起来塌,塌下来建。一些基础问题没有形成共识,是产生失落感非常重要的原因。

张铁志:跟十年前比,到底独立创作是好还是坏,我提几个疑问:第一,整个商业体制越来越强大,诱惑也越来越多,这对独立创作者是好是坏?第二,国际对中国的关注也越来越多,所以今天可能靠国际版权也可以维持获益,这个国际的关注等于发布的渠道多了,总体看起来,你觉得跟十年前比起来,中国独立创作环境更好还是更坏?

贾樟柯:从九〇年代到现在,一方面,技术手段越来越丰富,资金也越来越充裕。我在济南作为评委参加过一个大学生DV比赛,参赛的一共有一千多部独立电影,都是学生、音乐爱好者自己拍的。这个产量在十年前很难想象,十年前如果不是专业人士很难参与电影制作,现在物质基础、技术条件都不一样了,想做电影,拿起DV就拍了。

但另一方面,介绍独立艺术、认同独立艺术思想的媒体,离独立艺术家越来越远。我在1998年做《小武》的内部放映,请我能请到的朋友来看,媒体的反应很热烈,他们会很热情地介绍说有一个人叫贾樟柯,他拍了一部《小武》,这个电影怎么样怎么样。媒体会认同你的工作,会扮演把新导演推广到大众面前的角色,但是现在这样的媒体几乎没有了。

张铁志:这其实反映的是整个时代的精神虚无,其实台湾更加严重,媒体贫乏苍白,我觉得非常可悲。十几年前MTV电视台,还会有一两个节目介绍独立艺术,现在几乎没有了。台湾报纸几乎没有任何的影评、乐评,这是完全不能想象的事情。每天有很多个版的八卦都没关系,但是最起码一周有两篇影评,对电影工作者都是非常大的鼓励。甚至周杰伦也是希望音乐跟艺术的讨论,而不是议论他跟蔡依林的关系,这是台湾近十年市场化到这个地步非常可悲的地方。

贾樟柯:这几年很明显,主流文化要求电影成为一个服务性行业:你一定要让我笑,或者你一定要让我哭,电影人反过来会说我一定能让你笑,或者一定能让你哭。整个商业文化变得非常糟糕,演变成一种惰性,坐在电影院里看电影只满足我单方面的、最简单的、本能的要求就可以了。比如,笑的要求、哭的要求、打打杀杀的要求、感动人的要求,形成了一种惰性文化。

反过来说这时候为什么需要独立电影,甚至为什么需要那些艰涩的作品?看不懂是很好的事情,比如我看《似水流年》就稀里糊涂的,但它为我提供了让我思想运动和感情拓展的机会。这是我们需要独立艺术的理由,它尊重你作为一个有思想能力的主体,你需要用强大的主体意识投入到电影里,它不会让你越来越懒惰,最后到丧失思维能力的地步。这也就是为什么独立艺术境况这么难,但是我们还需要做它的重要理由。

问:我昨天听了周云蓬的《中国孩子》,很感动,这是一个很率真、很本我的表达,但是后来越听越迟疑,是不是青年表达热血的唯一方式就是呼喊出来?

贾樟柯:无论是什么样的艺术,艺术本身很重要。我们往往疏忽了中国独立艺术至关重要的一点,有很多作品在艺术形态、创新、创作本质等方面非常厉害,不单单只靠题材与内容出类拔萃,也不是简简单单的社会反映,还是美学上颇有建树的努力。

张铁志:周云蓬当然有他的社会关怀,对社会的很多看法,但是现在也需要更多的个人主义,一种个体解放的东西,不是大家都谈所谓宏大的东西。是要空洞的呐喊还是要深刻的、有价值的东西,我觉得这个社会应该多元,我们很欣赏不同的艺术创作,有人愿意为社会写很好的歌,有人愿意创新,我觉得社会应该有很多这样的声音。但是如果完全没有批判的声音,那也是社会的悲哀,更重要的是让多元的可能性都存在。

贾樟柯:这涉及在创作过程中,是否要对创作作品本身在社会层面的反响有所预想的讨论。我个人的经验是我从来不去预想这个反响,因为不知道它会怎么样。我只知道如果今天不拍这部电影就会难受,我必须把它拍出来,拍完之后它究竟在什么层面上,在什么样的范围内产生多大的反应,我从来没考虑过。

问:六〇年代新浪潮风口浪尖的时候,有理想的年轻人就快要革命成功的时候,带头的那些摇滚先锋突然退下来了,有梦想的年轻人瞬间变成乌合之众,我们这些独立的想法是不是有意义?

张铁志:现在很多人质疑我的写作,是不是音乐或者电影都只有改变世界这条路才是正确的道路,当然不是,就像我们一再说的美学有很多种。当我们说理想主义,其实它的表现方式真的很多种。所以我觉得文化创作当然能够改变世界,只是通过一种很间接的方法,因为它影响我们的意识观念,所以它是慢慢地去改变这个世界,而不是说一定要写革命歌曲。譬如当年最有名的鲍伯·迪伦,他在1962年到1965年的时候特别激进,特别关注当时的社会问题、民权问题,到后来才开始拒绝成为那个时代的代言人,从历史来看,这是非常牛的。太多这样的帽子,无论是时代代言人还是亚文化旗帜,他不喜欢这个,反而是喜欢做自己想做的音乐,这是非常珍贵的,也是我们今天讲的独立性的所在。

贾樟柯:这个世界有没有改变呢?一定是有改变的,但这个世界的改变是非常非常缓慢的。比如说,十年前我的生活里没有网络,而现在网络却无处不在;再比如说,革命是一种激进、瞬间、用最快速度改变世界的方法,有的成功,有的失败。在这种情况下,一个世界的常态可能不是通过革命的方法来改变,而是缓慢地通过文化、科学等各种因素一起达到的。

问:一个人只有做到经济的独立后才能达到人格的独立?

贾樟柯:中国有两句老话:“人穷志短”和“饱暖思淫欲”。人格的独立,得看个人如何去处理,去面对,没有一个所谓的陈规。不能说生活困难的群体就没有独立性,也不能说是那些物质丰裕的人就没有独立性。很笼统的讨论是没有价值的,也没有人敢妄下结论,还是得针对个体,看个案。

张铁志:我一开始提出来独立是种精神,不管在体制外、体制内。体制内有体制内的诱惑,但你可能更多的妥协,更多地为市场、为权力签约;体制外可能没有基本的物质基础,很难坚持下去。所以这个事情不一定,面对的挑战不同,我们的分析跟最终的结果也会各不相同。

贾樟柯:我想举一个例子说明挑战在哪里:比如权力,权力这个东西是很有魅力的。1999年,我刚刚被禁止拍电影,电影局组织了一个“黑导演”联谊会,把我们送到横店电影基地座谈。我们当然希望改变自己被禁的处境,就接受了相关部门的安排。我们都由专车接到机场,走特别通道开到停机坪,不用换登机牌,直接就能上飞机。飞机一落地,车就等在停机坪,我们这帮人下了飞机,就坐着车去了横店。

这就是在展示一种权力的魅力,在繁华的城市里,所有人都得闪开,所有人都不存在,我们来了,很爽,旁若无人。这种感觉很可怕,没有人告诉你,你要怎样去做,只有靠你自己去选择,去反思:你可以喜欢上这种感觉,去过警车开道的日子,也可以继续骑自行车,坐地铁,开自己的车。

注:本文由“理想国年度文化沙龙2010,贾樟柯对谈张铁志”活动录音整理而成,2010年9月25日。经两位演讲人同意,略有删改。

简体版后记

九○年代初期,我的青春时期,台湾的流行乐坛出现一场革命:涌现出陈明章、黑名单、陈升、朱约信、黄舒骏以及刚出道的伍佰等等。对岸也是,你知道我说的是崔健和“中国火”。

那真是一个生猛的时代。摇滚乐在两岸都开始进入主流音乐以及青年文化的想象之中。那些音乐,体现了一个被时代压抑已久的深层呐喊。而我们的青春在那些呐喊中燃烧。

美国当代重量级作家唐·德里罗(Don DeLillo)说,摇滚的精髓在于能掌握其时代性的文化歇斯底里。因为没有其他任何一种音乐乃至艺术形式,可以如此立即地响应、捕捉和诠释一个突发的历史时刻,或一整个时代的广大氛围,并且改变历史。

是的,作为摇滚乐的乐迷,我们深信摇滚乐可以改变世界——或者已经改变了这个世界。当然,其所改变的世界不一定是狭义的政治,而是广义的文化、思想与人们的日常生活。

我们信仰摇滚乐作为一种美学形式、一种文化创作,所能展现出的巨大力量,然后会义无反顾地用我们的廉价吉他,我们的嘶哑喉咙、我们简陋的鼓,大声弹奏出来。

或者用文字。

用文字和那些歌声、吉他、鼓声一起演奏出摇滚的感动与愤怒。

于是有了《声音与愤怒》。

这本小书于2004年在湾出版后,让我始料未及的,成为一记重重的鼓声。

有些愤青从这本书开始爱上摇滚乐,有些乐迷开始认识并参与社会运动,有人把这本书当一部本土论述的西方摇滚乐史,有人把它当作一部当代西方的反抗地图。对此,我感到深深的惶恐,因为本书只尝试探讨摇滚的一个侧影,亦即摇滚乐和进步社会运动的关系,甚且,只吟唱了摇滚乐理想主义传统的几个音节而已。

但我确实希望这些文字具有摇滚的能量,希望在我没有旋律的翻唱之下,读者可以感受到摇滚的多重可能性,以及摇滚的巨大魔力。

我最爱伟大的朋克女诗人帕蒂·史密斯说的一句话,“摇滚是一种属于人民的、拥有最原始能量的艺术形式,并且具有融合诗歌、政治、心灵和革命力量的可能性。”

我知道,在中国的土地上,也有许多人对摇滚有如此的信念。我是中国摇滚的听者,也是此地许多摇滚文字的读者,因此,对于《声音与愤怒》能够来到大陆,和这里已然丰富的乐音与文字一起合奏一曲摇滚,我是深感喜悦的。

至于最终摇滚乐可否改变中国,这本书没有答案。但我深信,您,亲爱的读者,会告诉我答案的。

(二〇〇八年初版,二〇一一年修订)

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